Martin Ďurdina

I

Prvé týždne na Konzervatóriu mi priniesli do života niekoľko pozitívnych zmien. Už pred prijímacími skúškami som vedel, že nebudem musieť chodiť na predmety, ktoré som absolvoval pred desiatimi rokmi na gymnáziu. Jediná vec, ktorú som si mal zopakovať, bola telesná výchova. Moja predstava o hudobnom doraste, ktorý má zakázané športovať, dostala vážne trhliny. Hmmm… Tak to tu budem zase behať na dráhe v červených trenírkach, šplhať na lane alebo skákať cez kozu? Pohybové aktivity z donútenia som tesne pred tridsiatkou považoval za nedôstojné. Potom som sa však dozvedel dobrú správu. Môžem si vybrať buď plávanie v bazéne na Nivách alebo stolný tenis v suteréne konzervatória. Prvá možnosť mi pripadala lákavejšia ako zaprášená chodba vedľa učebne bicích nástrojov. Okrem toho: plávanie malo vždy pozitívne účinky na môj boľavý chrbát. V utorok ráno, niečo po desiatej, som skočil do bazéna a na zahriatie som si dal šprint na 100 metrov voľným spôsobom. Všimol som si, že spolužiaci, ktorí tam boli so mnou, to evidovali so znechutením. Vlny a hluk, ktorý som spôsoboval svojim prehnaným úsilím, im prekážali v rozhovore a sporadickom pohybe vo vode. Rozhodol som sa, že zvoľním a namiesto tréningu budem venovať svoju pozornosť novým spolužiakom. Zamieril som k osamelej brunetke s rozpustenými vlasmi, ktorá sa odo mňa vzďaľovala k opačnému koncu bazéna. Až na obrátke som si uvedomil, že jej chýba vrchný diel plaviek…

„Ahoj, ja som Martin!“ povedal chlapec s detskou tvárou, odstávajúcimi ušami a po plecia dlhými vlasmi, keď sme stáli pri kraji bazéna. Takto prebehlo moje zoznámenie s Martinom Ďurdinom…

Zbytok hodiny telocviku sme sa rozprávali o hudbe. Výsledkom bolo, že som mu ponúkol hosťovanie na jednom z koncertov, ktorý som mal už dohodnutý v novootvorenom klube Rock, Pop, Jazz. Môj nápad, akokoľvek spontánny a nezištný, však nebol najšťastnejší. Tento termín bol totiž pôvodne dohodnutý pre kvartet s tenorsaxofonistom Dušanom Húščavom, ktorý s Martinom nikdy predtým nehral. Keď som mu oznámil zmenu v zostave, ani jedného z nás nenapadlo dohodnúť skúšku. Jednalo sa o typ hrania, ktorých bolo v prvých rokoch po prevrate1 kvantum.

Klub na Jakubovom námestí, kde sa mal spomínaný koncert uskutočniť, bol kedysi štúdiom Slovenského rozhlasu a sídlil v rovnakej budove ako umelecká agentúra Slovkoncert2. Hudobníkom bola táto adresa dôverne známa. Práve sem, na 3.poschodie, si chodili v časoch socializmu vybavovať prácu. Štátna agentúra už od čias „normalizácie“ slúžila komunistom na selekciu hudobníkov a kapiel podľa ich hudobného a ideologického obsahu. Po roku 1989 sa rozdelila na dve časti, pričom tá, ktorá si ponechala pôvodný názov manažovala3 produkcie z oblasti vážnej hudby a nová s názvom Rock, Pop, Jazz sa zamerala na „nezriaďované“ hudobné žánre. Keď na prízemí nenávidenej inštitúcie otvorili klub s barom, stalo sa čosi zvláštne. Hudobníci sa tu začali stretávať mimo úradných hodín a užívali si pocit slobody. Počet divákov na jazzových koncertoch v klube bol často rovnaký ako počet ľudí v bare a ak kapela nudila, ľudia odchádzali na drink. Hudobníci chodili na zvukovú skúšku väčšinou hodinu pred koncertom, pričom niektorým zvukárom nestačilo niekedy ani to…

Martin prišiel na hranie pár minút pred začiatkom, keď sme už boli kompletne nazvučení. Predstavil som ho kapele, nastavili sme zvuk trúbky v monitoroch, dohodli poradie skladieb a koncert mohol začať. S odstupom 30 rokov považujem takýto prístup za odvahu hraničiacu s drzosťou. Rozdiel medzi hraním v kvintete oproti kvartetu mi vtedy, bohužiaľ, nebol celkom jasný. Dnes by som k takejto príležitosti pristupoval s väčšou zodpovednosťou. Skúška, možno dve s rozpísanými dvojhlasmi a aranžmánmi pre rytmiku, by bola „remeselným“ minimom. Písal sa však rok 1991 a málokto z nás čo i len tušil ako má práca s profesionálnou jazzovou kapelou vyzerať.

Počiatočná nervozita kvôli novému členovi kapely z nás rýchlo opadla. Všetci sme sa sústredili na hudbu. Zatiaľ čo Dušanove sóla mali maximálnu dĺžku 2 chórusov, Martin sa odtrhol z reťaze a hral ich 5-6. Samozrejme, jeho hranie nebolo ešte na tej úrovni, akú poznáme z nahrávok a koncertov, keď už bol profesionálnym hudobníkom, ale vášeň a energia boli rovnaké.


II

Martin Ďurdina vyrastal v hudobníckej rodine. Jeho otec bol špičkovým interpretom vážnej hudby. Hral na hoboji vo viacerých komorných zoskupeniach a symfonických orchestroch. Mama, ktorá vyštudovala akordeón, bola riaditeľkou na ZUŠ Exnárova v Bratislave. Obe sestry sa dodnes venujú hudbe na profesionálnej úrovni. Martinovo hudobné nadanie sa prejavilo už v detstve. Spočiatku ho rodičia viedli k hre na husliach, ale v puberte sa Martin rozhodol pre trúbku. Krátkou zastávkou pred jeho prijatím na Konzervatórium v Bratislave4 bolo ročné štúdium na škole umeleckých remesiel so špecializáciou „obuvník“. 🙂 Okrem prirodzených dispozícií a rodinného zázemia, bola jeho hlavnou devízou bezkonfliktná povaha a zmysel pre humor. Tesne po Nežnej revolúcii sa zrazu otvorili nové možnosti štúdia v zahraničí. Martin mal šťastie, keď ho v roku 1991 spolu s ďalšími piatimi5 slovenskými hudobníkmi vybrali na East-West Music Seminar Jazz–Rock–Latin v Dánsku. Workshop, ktorý organizovalo Rytmisk Musikkonservatorium prebiehal na jednom z ostrovov v širšom okolí Kodane. Mladí ľudia z celej Európy tu mali možnosť spoločnej interakcie v rôznych zoskupeniach, od kvarteta až po bigband. Kontakt s rovesníkmi, ktorí nepoznali obmedzenia komunistického režimu mal na Martina ohromný vplyv. Workshop ho utvrdil v predsavzatí ostať slobodný nielen v hudbe, ale aj v medziľudských vzťahoch.

Už na škole dostával ponuky na prácu do muzikálov a telies, kde bolo nutnosťou dobre čítať noty. Martin by sa asi dokázal výborne uplatniť v divadelnom prostredí alebo ako štúdiový hudobník, ale jeho srdce bilo pre jazz. Prácu pre nemeckú agentúru Eurostudio Landgraf, ktorú preňho vybavoval ich agent v Bratislave6, považoval za príjemný spôsob zárobku. Na každý angažmán sa vopred veľmi tešil, ale po pár dňoch na turné v ňom rástol nepokoj. Najradšej by sa zbalil a vrátil domov.
Dôležitým pre jeho hudobný vývoj bolo stretnutie s o dve generácie starším Stanislavom Herkom. Skúsený hudobník, absolvent bratislavského Konzervatória7, generačne i filozoficky previazaný s big-beatovou generáciou, sa stal Martinovým mentorom. Herko hral profesionálne na viaceré hudobné nástroje, výborne čítal noty a bol štýlovo univerzálny. Jeho vplyv na Martinov vývoj, v čase keď ešte na Slovensku neexistovala jazzová škola, bol zásadný. Nekonečné debaty pri pive nakoniec vyústili do rozhodnutia založiť kapelu. Okrem Stana a Martina boli do nej prizvaní ďalší dvaja hudobníci: klavirista Alexander Dányi a hráč na bicie nástroje Milan Ruček. Quartet Stana Herku bol až do roku 2000 dobre zavedenou kapelou, ktorá koncertovala a nahrávala.

V roku 1994 vzniká z iniciatívy Pavla Zajačka nový bigband, ktorý v štátnych médiách8 prakticky nahradil TOČR9. Orchester sa stal extrémne populárny hlavne kvôli relácii Repete. V kontexte politického marazmu doby10 išlo o ideologicky neutrálny zábavný program pre široké masy. Pozitívnym momentom však bolo, že na Slovensku opäť fungoval bigband v klasickom jazzovom obsadení. Martin sa stal jeho kmeňovým hráčom.

Okrem obživy mu stála práca garantovala hlavne finančnú nezávislosť a život bez existenčných tlakov. Na umeleckých projektoch vždy len participoval, nemal ambíciu stať sa leaderom vlastnej kapely. Napriek tomu, že ovládal harmóniu a hral výborne na klavíri, nikdy nenapísal vlastnú skladbu. Martin bol pravdepodobne jedným z posledných hudobníkov svojej generácie, ktorý neabsolvoval formálne vzdelanie v jazzovej oblasti. Vďaka tomu, že neprešiel „unifikáciou“ v akademickom prostredí, sa z neho stala originálna hudobná osobnosť. Jeho teoretické vedomosti a hráčske schopnosti tvorili nesystémový mix. Presne to však bolo zaujímavé pre iných hudobníkov, ktorí k sebe hľadali spoluhráča s kontrastným hudobným myslením. Jedným z nich bol saxofonista a skladateľ Erik Rothenstein, absolvent Jazzovej akadémie v Grazi. Martina považoval za zaujímavého partnera, lebo interpretáciám jeho skladieb dodával introvertný rozmer.

III

Martinovou veľkou inšpiráciou boli trubkári Chet Baker a Miles Davis. Ich sóla sa učil naspamäť z nahrávok, čo sa však v kapele so Stanom Herkom nedalo použiť bez kompromisov. Martinovo zameranie na moderný mainstream bolo limitované Stanovým tradičnejším, swingovým nastavením. Zvuk a koncepcia Jazz Quarteta Stana Herku boli teda výsledkom prieniku hudobných názorov dvoch hlavných protagonistov.

Kapela si čoskoro získala stály okruh poslucháčov, ktorým sa takýto konzervatívnejšie poňatý jazz páčil. Nezanedbateľným faktorom bola aj Martinova charizma, ktorá pôsobila hlavne na ženskú polovicu publika. Pre jedinú nahrávku kvarteta preto skutočne platí: cherchez la femme. Peniaze na prenájom štúdia a jej vydanie poskytla nadšená poslucháčka a podporovateľka, ktorá chcela kapele vybaviť koncerty v Austrálii. Výstupom bola audio kazeta s 8 skladbami, pričom digitálny záznam je dnes už nedostupný. Popri bežných skladbách štandardného repertoáru11, prezrádza voľba 2 bopových titulov – Four a Yardbird Suite ambíciu hrať modernejší repertoár. Prekvapením je zaradenie hard bopovej kompozície Del Sasser12, ktoré sa dá chápať aj ako náznak budúceho hudobného smerovania kapely. Je len škoda, že sa kapela ešte pred naplnením tohto zámeru rozpadla.

Martinove hudobné záujmy sa však neobmedzovali iba na jazz. Rovnako dobre sa cítil aj v projektoch zameraných na pop a rock13, do ktorých ho pozýval spolužiak-saxofonista Richard Šimurka.

Nahrávka, ktorá dokumentuje Martinov cit pre štýlové hranie, pochádza z CD Traditional & Revival Band – Keep Swinging s hosťujúcou rakúskou speváčkou Elly Wright. Producentom projektu z roku 1997 bol Vladimír Vizár. V skladbe Sweet Lorraine sú Ďurdinovými spoluhráčmi Stanislav Herko na basgitare, Alexander Dányi na klavíri a Karol Sucháň na bicích nástrojoch14. Martinov prejav vrátane použitia dusítka evokuje spôsob hry swingovej legendy Harryho „Sweets“ Edisona.

Začiatok improvizácie v posledných 2 taktoch témy (1.-2.takt) je postavený na pentatonike d-mol a dodržiava pravidlo, že na 1.dobu by mala fráza skôr končiť než začínať. Je to drobnosť, potvrdzuje však Martinov cit pre správne rytmické zadeľovanie melodických motívov. Od 7.taktu používa akordické tóny, ktoré sa však dajú chápať opäť ako pentatonika d-mol.

V 11.-14.takte používa tóny akordu Dm9, z ktorých tvorí jednoduché frázy. V 15.takte zahrá na prvú dobu akord Bbmaj7, v ktorom sa nachádzajú nadstavbové tóny akordu D7#9. Jeho obľúbené tóny sú #9 a b13. Zaujímavý je hlavne cieľový tón „f“ čiže #9, ktorý je reakciou na akord, ktorý spontánne zaznie v klavírnom sprievode. V 16.-17.takte použije v bluesovo ladenej fráze f-mol melodickú v jej vzostupnom tvare.

V kontrastnej B časti (takt 19.-26.) treba upozorniť na rytmické cítenie vo veľkých triolách. Ide o polyrytmické delenie 3:4, ktoré často používajú speváci. V tejto časti pridáva k akordickým tónom aj tóny spodné chromatické – napr.v 19., 21. a 26.takte. Je to ten štýl improvizácie, ktorý presadzoval Louis Armstrong už v 30. rokoch minulého storočia15.

V časti C (ide o repetíciu časti A) je jej prvé 4-taktie (27.-34.takt) v tzv.double-time cítení. Tu už je o niečo viac chromatických tónov a na konci 28.taktu je tzv.double-chromatic approach. Cieľovým tónom je „a“ na ťažkej dobe 29.taktu, ktorému predchádza najprv jeho vrchný a potom aj spodný chromatický tón. Na 4.dobe 30.taktu začína motivická práca v pentatonike d-mol. V 33.-34.takte použije jednoduchý rytmický motív zložený z 2 tónov, ktorý zakončí rozkladom akordu Dm7 a tónom „f“ na ťažkú dobu ďalšieho chórusu.

IV

Najväčšou Martinovou traumou bola predčasná smrť jeho mamy v roku 1999. Bola to strata, s ktorou sa nevedel zmieriť do konca života. Z častých depresií, kvôli problémom v súkromnom živote, sa snažil utiecť fajčením trávy alebo pomocou alkoholu. Po 2,5 ročnej známosti sa roku v 2000 oženil s priateľkou Luciou16. V apríli 2001 sa im narodil syn Jakub. Martin sa snažil zvládnuť úlohu manžela a otca ako najlepšie vedel, zlyhával však v praktických veciach17. Duchom bol viac prítomný v hudbe. Už vtedy sa po náročných koncertoch sťažoval Lucii na tŕpnutie rúk: „Necítim si ruky!“ Ťažko povedať, či išlo o bolesti zapríčinené svalovými spazmami chrbta alebo niečím horším… Napriek všetkým zdravotným a osobným problémom však bolo Martinovo nasadenie a hudobná kvalita vždy príkladná.

Po rozpade Quarteta Stana Herku začala intenzívnejšia koncertná spolupráca s Erikom Rothensteinom. Jedným z jej vrcholov bolo vystúpenie na Jazzovom Festivale v Novom Sade18 v roku 2006. Martinov štýl hry dokonale zapadol do interpretácie Erikových kompozícií, ktoré boli mixom jazzu a world music. Rothenstein bol zároveň hudobník, ktorý ho zoznámil s nahrávkami Johna Zorna a židovskou hudobnou tradíciou. V roku 2012 participoval Martin na nahrávaní projektu Blázni z Chelmu, ktorý bol kompozične silne ovplyvnený world music, klezmerom a rockovou hudbou. V súvislosti s Martinovým štýlom hry ho Erik často nazýval športovým pojmom defenzívny hráč. Charakteristika, ktorá ho vystihovala nielen ako hudobníka ale hlavne ako človeka. Nikdy sa nikam netlačil ani neponúkal, vždy iba trpezlivo čakal, kým ho niekto nezavolá na hranie. Bol skvelým sólovým i teamovým hráčom, rýchlo chápal, čo si interpretácia danej skladby vyžaduje. Mal fotografickú pamäť, dokázal si veľa hudby zapamätať, ale napriek tomu nemal rád zložitú hudbu.

„Veď koho už zaujíma to preplietanie sa cez akordy!“ bol jeho obľúbený výrok. Nehral dopredu naučené postupy, čiže tzv.licky alebo patterny. Svoju sólovú hru mal postavenú na interakcii s rytmikou a na prvé miesto vždy kládol melódiu.

V roku 2007 prijal Martin ponuku na účinkovanie v salsovej kapele Azúcar Cubana, ktorej členovia boli hlavne hudobníci z Latinskej Ameriky. Bol to prekvapivý krok, keďže dovtedy sa profiloval skôr ako jazzový hráč s introvertným hudobným prejavom. Martin sa však dokázal bez problémov asimilovať aj do tejto hudobnej oblasti, pričom spolupráca s novými hudobníkmi ho vyslovene bavila. Nikdy sa nesnažil o napodobovanie salsového štýlu per-se, skôr o integráciu svojho estetického názoru do kontextu afro-kubánskej hudobnej tradície. Kapela spočiatku túto odchýlku tolerovala, neskôr však v čase jeho dlhšej neprítomnosti19, začala hľadať štýlovo „konformnejšieho“ trubkára. Martina táto výmena veľmi mrzela, lebo Azúcar Cubana bola jeho srdcovou záležitosťou. Obišlo sa to však bez „spálených mostov“ a spolupráca pokračovala vo forme záskokov za nového trubkára až do roku 2012. S odstupom viac ako jednej dekády spomína na jeho odchod z kapely manažérka skupiny, Silvia Josifoská s ľútosťou. „Martin bol faktorom, ktorý mohol kapelu posunúť novým smerom a spraviť z nej čosi jedinečné.“

Viac ako technické aspekty ho však v hudbe priťahovali emócia a príbeh, pričom vo väčšine jeho nahrávok sa dá nájsť bluesový prvok. Hudobník, ktorého sme mali radi kvôli zmyslu pre humor, v sebe nosil veľa nezhojených rán…

Martinov cit pre melodické hranie dokumentuje aj jeho sólo v skladbe Bennyho Goodmana The Smooth One z koncertu T & R Bandu z roku 2007 v Seredi.

Ide o bežnú 32-taktovú formu so štruktúrou AABA. Hneď prvá fráza v 1.-4.takte odkazuje na blues. Martin tu používa tón „as“ jednak ako blue note, keď ho zahrá na akord F6 a neskôr ako malú septimu v kontexte Bb6 (dá sa zameniť za Bb7). Od 5.taktu hrá double-time, v ktorom kombinuje doškálne a chromatické postupy.

V druhej polovici 8.taktu začína bluesovo znejúcou frázou vytvorenou z tónov akordu Bb13, ktorá končí v 10.takte na kvinte, pričom základnému tónu, čiže note „b“, sa vyhne. V 11.takte použije na začiatku frázy opäť tóny akordu Bb13, pričom v jej druhej polovici ju „zahusťuje“ chromatickými postupmi. Keďže sa jedná o šestnástinové hodnoty, chromatické prístupové tóny (approach notes) je možné použiť aj na harmonicky ťažkých dobách. V 13.takte použije na 3.dobe double-chromatic approach. Cieľovou notou je v tomto prípade tón „a“. V 15.takte je použitá d-mol bluesová stupnica20, pričom fráza končí na 1.dobe 16.taktu tónom „f“.

Kontrastná B časť obsahuje tónový materiál, ktorý nie je priamo odvodený od akordickej štruktúry skladby. Bluesová fráza v 17.-18.takte by sa dala chápať aj ako improvizácia na akordy, tejto interpretácii však odporuje prítomnosť tónu „g“ (označeného znamienkom „+“ ako neakordického tónu) v jej druhej časti. Ten nie je súčasťou akordu Bdim7 a naznačuje skôr použitie stupnice c-mol harmonickej. Podobne je koncipovaná aj melodická práca v 21. a 22.takte. Ide o 2 bluesové frázy, pričom prvá má charakter otázky a druhá odpovede. Neakordický tón „g“ sa nachádza v 22.takte hneď dvakrát. Záver frázy v 19.-20.takte uzatvára bopový pattern, typický pre improvizácie klasikov žánru ako Charlie Parker alebo Thelonious Monk. Fráza v 23.-24.takte, ktorá začína tónom „f“ na zdvihu k prvej dobe, použije na ťažkú dobu spodný chromatický tón pod kvintou akordu F6/C. Potom však ostáva na akordických tónoch, ktoré sú prípravou vrcholu improvizácie.

Tou je začiatok poslednej A-časti s tónom a³ na prvej dobe v 25.takte. Opäť nejde o akordický tón, keďže je hraný proti akordu Bdim7. Frázu, ktorá začína v 25.takte a končí na prvej dobe 28.taktu, je preto možné lepšie vysvetliť ako improvizáciu na statickú harmóniu v F-dur.

V

Martinov zdravotný stav sa postupne zhoršoval. Problémom bola nielen klinická depresia ale hlavne vrodená vada srdca, ktorá mu spôsobovala arytmiu a vysoký tlak. Riešením mala byť náročná operácia21, po ktorej by však už asi nikdy nemohol hrať na trúbke. Všetkým jeho známym bolo jasné, že je zle. Partnerka Oľga, s ktorou vtedy žil, mu poskytovala veľa slobody, tolerancie a lásky. Uvedomovala si však, že Martin by mal zmeniť svoj životný štýl. Mário Košik, dirigent orchestra Slovenského rozhlasu mu ponúkol miesto v orchestri, čo však odmietol. Nepomohlo ani Oľgino prehováranie, Martin mal vo veci jasno. Pre neho boli všetci ľudia, ktorí chodili do práce, „kravaťáci“. Sám seba si ako člena symfonického orchestra predstaviť nevedel. Vadila mu hlavne pravidelnosť a „skoré“ vstávanie do práce22.

Jedno z našich posledných, náhodných stretnutí sa odohralo pár metrov od môjho bratislavského bydliska, pri známej cukrárni Ihro. Martin stál na parkovisku s balíčkom zákuskov zabalených v hodvábnom papieri, práve keď som zaparkoval pred vchodom do nášho domu.

„Ahoj! Čo ty tu robíš? Prišiel si ma navštíviť?“
„Nie, som tu so synom. Prišli sme kúpiť zákusky.“
„Kde je Kubo?“
„Kubo je na ihrisku23, ale už ho budem musieť zaviezť späť k Lucii.“
V momente som pochopil situáciu.
„Kedy ste sa stihli rozísť?“
„Je to už niekoľko rokov.“
„Tak to ma mrzí.“
„Aj mňa, ale takto je to lepšie. Boli momenty, keď som sa za seba musel hanbiť. Je mi to veľmi ľúto. Hlavne kvôli Jakubovi.“

Niekoľko mesiacov pred smrťou prijal angažmán v muzikáli West Side Story. Išlo o slušne zaplatené turné s medzinárodným obsadením. Čo však na prvý pohľad vyzeralo ako vítaná finančná pomoc, sa v konečnom dôsledku obrátilo proti nemu samému. Náročné koncerty a kočovný život akútne zhoršili jeho zdravotný stav.
Leto v roku 2014 bolo extrémne horúce. Teploty stúpali počas dňa vysoko nad 30°C. Martin, ktorý bol z turné od marca doma, mal dva týždne bodavé bolesti pod ľavou lopatkou. Viac ako týždeň mu tŕpla ruka, čo bol pravdepodobne dôsledok prekonaného infarktu. O lekárskej prehliadke nechcel ani počuť. Prostredie ambulancií a nemocníc doslova nenávidel. Z vyšetrení, ktorých súčasťou bol odber krvi, mu bolo zle. V nedeľu a pondelok večer, pár hodín pred smrťou, odohral v náročných podmienkach svoje posledné koncerty. Ak sa aj necítil dobre, na jeho hre to počuť nebolo.

V utorok ráno prišlo Martinovi v byte na Grösslingovej zle. Začal sa dusiť, pýtal si vodu… Oľga zavolala rýchlu lekársku pomoc, tá však prišla neskoro. Dispečing si totiž pomýlil číslo vchodu s poschodím. Martin vydýchol naposledy v jej náručí. Išlo o zbytočnú smrť, ktorá bola výsledkom Martinovho životného štýlu a nešťastnej zhody okolností.

Epitafom za Martinovým krátkym ale hudobne plodným životom by mohlo byť jeho sólo v skladbe ‘Round about Midnight z koncertu 17’s Men Big Band v roku 1999. Je esenciou nielen jeho estetických názorov a hudobných schopností, ale aj citového rozpoloženia niekoľko mesiacov po smrti milovanej matky. Sólo, hrané s dusítkom, svojou atmosférou a starostlivo volenými notami, nám na moment oživí ducha jazzovej ikony, Milesa Davisa.

Martin Ďurdina patril medzi jazzových hudobníkov strednej generácie. Kvôli politickej a ideologickej izolácii Československa ho možnosť študovať jazz na akademickej pôde tesne minula. Vedomosti o jazze získaval z nahrávok a interakcie s inými hudobníkmi. Vytrvalým samoštúdiom si postupne dopĺňal medzery vo vedomostiach o improvizácii a kompozícii. Svoj sólový štýl, vychádzajúci z polyfonického dixielandového prístupu, rozvíjal dlhodobo smerom k modernejším improvizačným koncepciám. Jazz bol pre neho nielen hudba, ale aj životný štýl a stav mysle. Hovorí sa, že jazzoví hudobníci dozrievajú okolo štyridsiatky a potom sa stále zlepšujú. Martin zomrel príliš skoro na to, aby mohol naplno rozvinúť svoj potenciál.

  1. Bolo to v roku 1991.
  2. Neskôr premenovaná na Rock, Pop, Jazz a po sprivatizovaní na Rock & Pop.
  3. Dnes pokračuje bývalá štátom zriadená agentúra Slovkoncert pod názvom Hudobné centrum.
  4. Študoval v rokoch 1988-1992.
  5. Medzi hudobníkmi zo Slovenska, ktorí sa workshopu zúčastnili, boli: Tomáš Krnáč-ds, Juraj Griglák-bg, Stanislav Počaji-g, Marek Minárik-bg a Ľubor Priehradník-tp,flh.
  6. Josef Škvařil.
  7. Konzervatórium absolvoval v roku 1967 ako hráč na violu (!) v triede legendárneho Jána Albrechta.
  8. Slovenská televízia, Slovenský rozhlas.
  9. Tanečný Orchester Československého Rozhlasu.
  10. Slovenská televízia bola v rokoch 1994-96 v područí HZDS, ktoré ju používalo na svoje politické ciele.
  11. Beautiful Love, Desafinado, How High The Moon, What Is This Thing Called Love, Corcovado.
  12. Autorom je kontrabasista Sam Jones, spoluhráč Cannonballa Adderleyho, Oscara Petersona, Cedara Waltona a mnohých ďalších významných svetových jazzmanov.
  13. O.B.D. resp. Orchester Bronislava Dobrotu, Polemik, A’Conto a pod.
  14. Išlo o skladbu, v ktorej bol septet s hosťujúcou speváčkou zámerne zredukovaný na kvartet. Producent Vladimír Vizár  dal Martinovi priestor, na ktorý bol zvyknutý vo svojej domovskej kapele.
  15. Louis Armstrong Hot Five and Hot Seven Sessions 1925-28.
  16. 28.októbra 2000.
  17. Rozviedli sa v roku 2006.
  18. Erik Rothenstein Quinet/Sextet tam hral v zložení: Martin Ďurdina-tp, Ondřej Štveráček-ts, Erik Rothenstein-bs, Tomáš Gajlík-p, Štefan Bartuš-b a Vladimir Kostadinovič-ds.
  19. Martin bol v tej dobe často mimo Slovenska kvôli zahraničným angažmánom v nemeckých divadlách.
  20. Stupnica má 6 tónov  a niekedy sa označuje ako bluesová pentatonika. Považujem to za mätúce, pretože pentatonika by mala mať iba 5 tónov.
  21. Aorto-koronárny bypass srdca.
  22. Symfonický orchester slovenského rozhlasu už asi 70 rokov koexistuje s orchestrom Slovenskej filharmónie. Kedysi bolo veľa hudobníkov, ktorí boli zamestnaní v oboch telesách. Preto bolo nutné vytvoriť systém, v ktorom by mohli hrať a skúšať s oboma orchestrami. Je zaujímavé, že rozvrh, ktorý ďalej uvádzam, sa nemenil celé desaťročia: v pondelok a štvrtok sú skúšky orchestra vždy od 9:00 do 13:00, v utorok a stredu od 9:00 do 13:00 a v piatky v závislosti od toho, či je večer koncert (10:00 – 13:00) alebo nahrávanie (9:00-13:00).
  23. Cukráreň pri detskom ihrisku je v budove, ktorá pôvodne slúžila ako sklad hojdačiek a náradia.