I

Nerád sa priznávam k množstvu času, ktorý trávim s hudbou. Je to posadnutosť a dôkaz ako málo o nej viem. Pred mnohými rokmi, keď som ešte ani len netušil, že budem hudobník, som objavil jazz. Bola úplne iná doba. Hudbu šírili všemocné vydavateľstvá na veľkých čiernych diskoch zvaných „long play“. (Asi kvôli tomu, že sa na nich zmestilo „až“ 50 minút hudby.) Napriek tomu, že obchody u nás boli plné rôznych nahrávok, všetci radšej kupovali LP platne z „kapitalistickej“ cudziny. Vzhľadom na naše vtedajšie príjmy to bola drahá zábava. Pokútne sa s nimi obchodovalo napríklad na internátoch, kde žili zahraniční študenti. Tí považovali nedostatok ideologicky závadnej hudby na našom, vtedy ešte socialistickom trhu, za vítaný zdroj vedľajšieho príjmu. Vlastniť LP z kapitalistickej cudziny bolo prejavom mierneho finančného nadbytku a oprávneným dôvodom cítiť sa dôležito. Bratislavská poslucháčska komunita zameraná na hudbu, ktorá sa v obchodoch nedala kúpiť, bola malá. Poznali sme sa navzájom a nedostatok hudby, ktorá nás zaujímala sme riešili zdieľaním kus za kus a nahrávaním na magnetofónové pásy. Svoju zbierku LP platní a nahrávok som si vytrvalo budoval z toho, čo mi posielala moja rodina zo zahraničia alebo, ale to len výnimočne, kúpou. Ceny boli šialené. Originálne LP vyrobené v Anglicku, U.S.A. alebo v Západnom Nemecku stáli od 250 do 300 korún, pričom priemerný plat bol približne 1 500 korún…

Keď som mal 10 rokov, rodičia ma prinútili chodiť na hodiny violončela¹. Vydržal som pol roka. O 12 rokov neskôr som sa z vlastnej iniciatívy zapísal na Ľudovú školu umenia. Zaujímal ma kontrabas, chcel som hrať jazz. Môj prvý učiteľ, Pavol Pogány sa mu venoval len okrajovo, bol skôr barovým hudobníkom a jazz bol jeho nenaplnenou ambíciou. Keď som sa mu priznal, že by som chcel byť profesionálnym jazzovým hudobníkom, zdvihol obočie a povedal:

„Juraj, ty si sa zbláznil!“
S hodinami kontrabasu sme však napriek tomu pokračovali. Myslím, že učiteľova spontánna reakcia na moju „nezmyselnú“ ambíciu ešte viac utvrdila moje odhodlanie. Prerod mentálneho nastavenia z roly poslucháča do role hudobníka sa zavŕšil úmyslom predať zbierku LP platní a kúpiť si, ku kontrabasu požičanému z ĽŠU, zosilňovač. Rodičia brali moje zanietenie ako prechodnú záležitosť. Neverili, že by som niečo z vlastnej vôle dokázal dotiahnuť do konca. V druhom ročníku na ĽŠU som pochopil, že jazz sa z nôt nenaučím. Jednak žiadne poriadne neboli a keby aj boli, tak by som ich aj tak nevedel prečítať. Odkiaľ teda začať?

Základom, z ktorého vychádza väčšina kontrabasistov je sprievodné vedenie basu. Neostávalo mi teda nič iné než počúvať basové linky na nahrávkach a snažiť sa ich zapísať na papier. Najprv som to skúšal priamo z gramoplatní…

V čase, keď ešte nebol software na prácu so zvukom, sa hudba z LP platní prepisovala do nôt buď v reálnom čase alebo spomalením na polovicu. Na gramofónoch sa dala rýchlosť otáčok taniera nastaviť štandardne na 33 ^1/3 alebo 45 RPM². Okrem dvoch základných typov hudobných nosičov boli staršie gramofóny schopné prehrávať aj šelakové platne rýchlosťou 78 RPM a hovorené slovo rýchlosťou 16 ^2/3. LP platne s predpísanou rýchlosťou 33 ^1/3 RPM bolo možné spomaliť na rýchlosť 16 ^2/3 RPM, pričom ladenie kleslo o oktávu nižšie a rýchlosť bola polovičná. Tak sa dali lepšie zachytiť pasáže hrané v osminových alebo šestnástinových hodnotách. Zborník 60 sól Charlieho Parkera s názvom Omnibook, ktorý vyšiel v roku 1978, bol transkribovaný práve týmto spôsobom. Vo výuke jazzu spôsobil revolúciu. Jeho autormi boli trubkár Ken Slone a altsaxofonista Jamey Aebersold, ktorý mal už v 80. rokoch dobre rozbehnutý biznis s učebnicami jazzovej improvizácie, tzv. play-a-longs. Išlo o nahrávky, ktoré tvorili komplet s notami. Ich obsahom boli jazzové témy alebo inštruktážny materiál o improvizácii, ktorý sa dal používať s nahrávkou na cvičenie. Stereo separácia umožňovala izolovať buď kontrabas alebo klavír. Tu som prvý krát zreteľne počul, ako sa dá hrať sprievod vo swingovom štýle, tzv. walking-bass alebo v rovnom cítení (latin alebo bossa nova). Po prvých dvoch dieloch, ktoré mi požičal kamarát na páske, som dostal chuť na ďalšie.

Z Československa sa do U.S.A. nedali posielať peniaze priamo. Najbližšia platba do zahraničia bola možná vo Viedni cez Western Union alebo bankový účet. Finančné operácie, ktoré zvládne priemerný Slovák cez smartfón za pár minút, vtedy predstavovali vážny problém. Napadlo mi poprosiť o pomoc strýka, ktorý žil už od r. 1968 vo Švédsku. Pri jednej z jeho návštev u rodičov na Slovensku, som mu dal kompletné úspory za predanú zbierku mojich LP platní a tešil sa, ako si založím inú… Obsahom balíka z U.S.A. bolo 6 LP platní a 8 kníh. Moja radosť a vzrušenie, keď som ho rozbaľoval, bola neopísateľná. Po pár mesiacoch cvičenia som začal uvažovať o kúpe ďalších play-a-longs. Vtedy mi napadlo, že si ich radšej od niekoho požičiam, LP nahrám na magnetofónový pás a noty skopírujem. V Bratislave som poznal zopár ľudí, pre ktorých by som bol zaujímavým partnerom na zdieľanie. Jedným z prvých, na ktorého som sa s prosbou o zapožičanie systémom kus za kus obrátil, bol basista Andrej Šebo. Keď som mu jeho LP platne vracal, spýtal som sa, či nepozná niekoho ďalšieho, kto ich vlastní.

„Dám ti telefónne číslo na Karola Ondreičku, ten ich zbiera.“

Karol bol do polovice 80. rokov, pred tým ako prišiel na scénu Matúš Jakabčic, jediným profesionálnym jazzovým gitaristom na Slovensku. V čase, keď som sa s ním zoznámil osobne, ho bolo možné počuť na každom koncerte kvarteta Ladislava Gerhardta. Spolu s Jozefom Brisudom tvorili „svätú trojicu“, ktorá pravidelne vystupovala s rôznymi sólistami³ na výchovných koncertoch vo Filharmónii, v študentských kluboch alebo na Bratislavských jazzových dňoch. Bubeníci sa striedali.
Zavolal som na číslo, ktoré mi dal Andrej a na moje veľké prekvapenie som zistil, že Karol býva v rovnakej bratislavskej štvrti ako ja, v Ružinove. Mal kvantum nôt, hudobných učebníc a CD z U.S.A., ktoré si strážil ako oko v hlave. Jeho zberateľská vášeň sa však neobmedzovala len na hudbu. Ako mi neskôr prezradili jeho spoluhráči, zbieral aj vláčiky, autíčka a „žartovné a kúzelné predmety“. Išlo o rôzne kartové triky, optické klamy, umelé myši, pavúky a konzervy, z ktorých po ich otvorení niečo vyletelo… Zvláštne bolo, že aj keď sme sa vídavali pomerne často, nikdy ma nepozval ďalej: stál vždy vo dverách a ja pred nimi. Niekedy sa stalo, že sme sa na chodbe rozprávali aj 30 minút.

Z našej „zberateľskej“ komunikácie pre mňa nakoniec vyplynulo viacero pozitívnych momentov. O pár rokov neskôr, keď už som bol schopný jazzový kontrabasista, ma Laco Gerhardt zavolal na záskok za Jozefa Brisudu, ktorý bol s rodinou na dovolenke. Išlo o termín v rámci Bratislavského kultúrneho leta, hralo sa v Medickej záhrade pri fontáne. V tej dobe⁴ som už sporadicky hrával s bratislavskými jazzmanmi, takže akú–takú prax som mal. Na mieste som sa zoznámil so spoluhráčmi a repertoárom. Okrem Ondreičku a Gerhardta so mnou v ten letný podvečer vystupovali aj spevák Ivo Heller a hráč na bicie nástroje Jaroslav Rozsíval ml. Myslím, že to bol celkom vydarený koncert, inak by ma asi Laco s Karolom nepozvali na „afterparty“. Keď sme zistili, že väčšina podnikov v centre práve zatvára, Karol kúpil fľašu vína vo Veľkých Františkánoch s predsavzatím, že ju vypijeme v parku na lavičke. Zaplatil za ňu rovných 100 korún, pričom jej reálna cena v obchode s potravinami bola asi 20 korún. Stáli sme na Primaciálnom námestí a rozmýšľali kam ísť.
„Počúvaj Pat, čo si to kúpil za víno?“ doberal si Laco Karola.
„Nitrianske knieža.“ odvetil submisívne Karol.
„Kto je Pat?“ spýtal som Rozsívala tak, aby ma nikto okrem neho nepočul.
„To si nevšímaj, Pat je Pat Metheny. Starí páni ho nenávidia, lebo „pokazil jazz“. Keď chce Laco Karola naštvať, začne mu tvrdiť, že hrá ako Pat Metheny.“ vysvetľoval Jaro.
Karolovi sa zrazu rozležalo v hlave, čo mu Laco povedal a začal namietať:
„Aký som ja Pat? Veď ja som vždy počúval len Jima Halla!“
Hroziacu hádku vzápätí prerušil zvuk praskajúceho skla a tečúceho vína. To Karol zabudol, že v ruke drží „drahé“ víno a v rozčúlení ho pustil na mestskú dlažbu.
Tak skončila naša „afterparty“ po koncerte v Medickej záhrade. S Karolom i Lacom som dostal šancu hrať znova až oveľa neskôr, vždy však buď s jedným alebo druhým a bez „afterparty“.

II

Karol Ondreička prežil svoje detstvo v Novom Meste nad Váhom. Otec mu zomrel, keď mal 10 rokov a keďže bol najstarší z troch detí, musel sa často starať o súrodencov. Napriek tomu sa v škole učil dobre: prijali ho na UK v Bratislave. Paralelne, popri štúdiu filozofie sa ako samouk venoval cvičeniu na gitare, štúdiu harmónie a jazzovej improvizácie. Začiatkom 50. rokov sa dalo počúvať vysielanie rozhlasových staníc určené pre amerických vojakov v Rakúsku a hudobný program Willisa Connovera na Voice of America. Ako 21 ročný sa na škole zoznámil so študentom logiky a filozofie Augustínom Riškom. Obaja hrali spočiatku na gitare, Gusto sa však vďaka náhode začal venovať aj kontrabasu a na Karolovo naliehanie sa nakoniec preorientoval úplne. Ondreička, zameraný nekompromisne na jazz, bol už v tej dobe pokročilým hudobníkom s množstvom praktických a teoretických vedomostí. Riška mal zase výhodu v tom, že bol ochotný hrať aj iné žánre ako jazz, čo jeho hudobný vývoj urýchlilo. Karola s Gustom spájal ich spontánny záujem o dianie v kultúre a filozofické otázky. Legendárne boli ich debaty v školskej jedálni, ktorých sa ako pozorovatelia zúčastňovali ich spolužiaci. Jedným z nich bol aj neskorší hudobný publicista Igor Wasserberger, ktorý bol vďaka nim „prvýkrát konfrontovaný s uvažovaním o jazze, jeho estetike, hodnotových kritériách a väzbe na populárnu hudbu“.

Pozitívnu úlohu vo vývoji mnohých jazzových kapiel na Slovensku zohrali tzv. zväzácke predpoludnia. Boli to stretnutia mladých ľudí pri hudbe, pričom prvou časťou podujatia bol jazzový koncert. Tanečná zábava bola na programe až neskôr. Jazzmani boli väčšinou vysokoškoláci: medici, študenti technických smerov alebo právnici. Predchádzajúca generácia hudobníkov mala v ceste za jazzom oveľa viac prekážok. Žáner, ktorý vznikol v U.S.A., bol Komunistami zo strachu pred ideologickou diverziou považovaný za prejav kapitalistickej dekadencie. Pre súdruhov však bol oveľa väčším problémom nastupujúci rock’n’rollový ošiaľ, ktorý zasiahol široké masy mladých ľudí. V porovnaní s ním bol moderný jazz intelektuálnou zábavou pre „pár“ vysokoškolákov. Politická situácia v socialistickom Československu sa od začiatku 60. rokov postupne uvoľňovala, čo bolo šancou na to, aby sa umelci začali vyjadrovať a tvoriť slobodnejšie. V oblasti vážnej hudby je to obdobie, kedy sa začali presadzovať absolventi katedry skladby a dirigovania z konzervatívneho prostredia VŠMU, pričom ich hudobné názory už boli ovplyvnené avantgardou západnej Európy a U.S.A. Skladatelia ako Ilja Zeljenka, Ivan Parík, Ladislav Kupkovič, Miroslav Bázlik alebo Roman Beger priniesli do „súčasnej“ vážnej hudby svieži  pohľad nezaťažený komunistickou ideológiou a strachom z represie establišmentu.

Podobne to bolo aj v oblasti populárnej hudby a jazzu. Ladislav Gerhardt, Viktor Hidvéghy, Laco Déczi, Ladislav Martoník, Imrich Kuruc a veľa ďalších mladých hudobníkov boli súčasťou novej vlny slovenského jazzu. Zaujímavé je, že popri profesionáloch našli v jazzovej oblasti uplatnenie aj nadaní amatéri. Bolo to z toho dôvodu, že v Československu sa vtedy jazz na hudobných školách nevyučoval. Rovnosť šancí otvorila dvere aj samoukom s prirodzeným talentom bez akademického vzdelania. Ondreička bol, na rozdiel od väčšiny známych osobností jazzovej komunity, nesmierne pracovitý. Popri štúdiu lingvistiky na UK sa seriózne venoval štúdiu jazzu. Počúval nahrávky amerických hudobníkov, analyzoval ich hru a cvičil každý deň na gitare. Jeho prvými kapelami boli kvintet U5 Karola Ondreičku z r. 1954 a Kvinteto Karola Ondreičku z r. 1956–57. Obe „študentské“ formácie boli zamerané na aktuálne jazzové trendy, t.j. west coast resp. cool jazz. Hviezdou druhej spomínanej formácie bol Imrich Kuruc, altsaxofonista s bezchybným frázovaním a cool tónom, ale slabším improvizačným konceptom. Je veľkou škodou, že ani jedna z dvoch spomínaných kapiel po sebe nezanechala žiadnu nahrávku. Na nahrávanie vlastného projektu si Ondreička musel počkať až do roku 1963. Kompozícia Tmavé okno bola jednou z prvých nahrávok moderného jazzu na Slovensku a na jej realizácii sa podieľali: Karol Ondreička–gitara, Viktor Hidvéghy–klavír, Gustáv Riška–kontrabas a Josef Škvařil–bicie nástroje.

III

V roku 1964 vyšiel v hudobnom vydavateľstve Supraphon album Jazz na Koncertním pódiu. Ako už sám názov naznačuje, autorom projektu išlo predovšetkým o zachytenie atmosféry hudby hranej „naživo“, pričom zvuková kvalita nahrávok bola sekundárna. Z hľadiska dramaturgie ide o reprezentatívny výber hudobného snaženia 8 zoskupení, ktorý reflektoval dianie na československej jazzovej scéne na začiatku 60. rokov. Medzi účinkujúcimi nájdeme mená hudobníkov ako Jan Hammer, Miroslav Vitouš alebo Jan Arnet, ktorí sa neskôr presadili v U.S.A. Zo slovenských umelcov nejde nespomenúť kontrabasistu Gustava Rišku a trubkára Ladislava Martoníka. Zatiaľ čo prvý emigroval a od r. 1968 pôsobí na St. John’s University v New Yorku ako profesor filozofie a logiky, druhý sa stal v rovnakom roku obeťou vojenského zásahu „spriatelených armád“…

Nahrávanie prebiehalo na prelome rokov 1962-63 v Prahe⁵ a Bratislave⁶. Okrem českých kapiel ako Kvarteto S+H Karla Velebného, Trio Rudolfa Rokla, Pražský Dixieland, Combo Ústí na Labem, Jazzové Studio Čs. Rozhlasu Praha a Junior Trio sa na sampler dostali aj 2 slovenské kapely: Traditional Club Bratislava a Combo 4 Bratislava.

Jazzový štandard Horaca Silvera Sister Sadie (na obale LP je uvedený chybný názov inej Silverovej skladby St. Vitus‘ Dance) v podaní Ondreičkovjo kvarteta, prekvapí kompaktnou west coastovou koncepciou a skvelými individuálnymi hudobnými výkonmi. Combo 4 hrá v zložení: Karol Ondreička–gitara, Viktor Hidvéghy–klavír, Gustáv Riška–kontrabas a Peter Mráz–bicie nástroje.

Ondreičkov emočne zdržanlivý improvizačný štýl je v kontraste so živelným „funky“ poňatím Viktora Hidvéghyho emulujúceho atmosféru albumov Horaca Silvera. Pre jazzových insiderov je príjemným prekvapením výkon rytmiky, v ktorej okrem renomovaného Gustáva Rišku „hviezdi“ hráč na bicie nástroje Peter Mráz známy skôr z rockového prostredia⁷.

Silverova kompozícia má 32-taktovú formu AABA a je inovatívna minimálne z dvoch dôvodov. Jej melódia je postavená na pentatonike G dur, do ktorej je však pridaný blue note b3, čiže m.3 „ais“ resp. „b“. Tón, ktorý sa na prvý pohľad javí ako prechodný, však má svoj hlbší zmysel. Silverovi išlo o napísanie bluesovej melódie, ktorá by mala „optimistickejšie“,  t.j. durovejšie vyznenie. Dosahuje to rovnocenným použitím malej a veľkej tercie. Tónový materiál, ktorý sa dá použiť pri improvizácii v duchu tejto koncepcie, by sme mohli nazvať rozšírená durová pentatonika. Keďže má 7 rôznych tónov, môžeme ju s kľudným svedomím považovať za stupnicu. Vznikne z klasickej durovej pentatoniky 1, 2, 3, 5, 6 do ktorej pridáme b3 a b6. Pre Silverov kompozičný štýl je typické miešanie rôznych, často veľmi kontrastných hudobných ingrediencií⁸. Treba tiež spomenúť, že tri 8-taktové A diely so statickou harmóniou boli v r. 1959, keď bola Sister Sadie uvedená premiérovo⁹, pomerne neobvyklým kompozičným riešením. Domnievam sa, že Horace Silver v tom čase už určite poznal prácu hudobného teoretika Georga Russella Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization¹⁰. Koncepcia jeho kompozície už vykazuje známky vplyvu modálneho prístupu k jazzovej harmónii.

Vráťme sa však k analýze sóla Karola Ondreičku. Od prvého 8-taktia pracuje s princípom call & response 2+2, používa tónový materiál z mixolydického módu a strieda swingové a rovné frázovanie. Kontrastný B diel používa akordickú improvizáciu, frekventované tóny sú m.7. Sólo pôsobí na prvé počutie konsonantne, improvizácia začína byť „disonantnejšia“ až od 29. taktu, kde je použitý single chromatic approach a dvojica blue notes b3 a b5.

Začiatok 2. chorusu pokračuje v nastúpenom kurze, korením doškálnej improvizácie sú blue notes ale rozšírenú durovú pentatoniku tu nenájdete. Obľúbeným tónom Ondreičkovej akordickej improvizácie sú hlavne m.7 dominantných akordov. Od 57. taktu zvýrazňuje terciu G⁷, ku ktorej sa dostane cez vrchný a spodný chromatický tón, čiže ide o „double chromatic approach.

Transkripcia je dokumentom o Karolových začiatkoch. V čase nahrávania mal 28 rokov a hudba bola vtedy len jeho záľubou. Štúdium lingvistiky na filozofickej fakulte UK v Bratislave malo byť „mostom k nekompromisnej hudobnej nezávislosti“¹¹. Jazzu sa venoval s vytrvalým zanietením. Či už išlo o cvičenie na nástroji alebo teoretické vedomosti, vždy išiel do hĺbky. Odmietal finančne výhodné pracovné príležitosti z oblasti populárnej hudby. Nikdy nezapadol do bratislavskej jazzovej komunity, ktorú tvorili hudobníci zameraní na spontánne muzicírovanie a spoločenský životný štýl. Combo 4 malo na tú dobu pomerne slušné poslucháčske zázemie a dostatok príležitostí na koncertovanie. Dôležitým partnerom mu bol klavirista/kontrabasista Viktor Hidvéghy, mimoriadne nadaný hudobník, ktorý v kvartete vyvažoval Karolov racionálny prístup prirodzenou muzikalitou a energiou. Hidvéghy bol extrémne žiadaný hudobník, ktorého hlavným zamestnaním bola práca v orchestri divadla Tatra Revue. Nedostatok času venovať sa umelecky hodnotnému, napriek tomu však amatérskemu Combu 4 spôsobil jeho odchod z kvarteta a následný koniec kapely. Paradoxne, pár rokov potom (1965–66), ako sa ich hudobné cesty rozišli, mali Karol a Viktor rovnakú adresu a ich byty na Fučíkovej ulici¹² v Bratislave delilo iba jedno poschodie.

IV

Ešte aj taká malá jazzová scéna, ako tá bratislavská, sa delila na dve časti. Hudobníci, ktorí uznávali hard bop čiže east coast sa medzi sebou prezývali „paviáni“ a tí, ktorí mali radšej cool jazz čiže west coast boli „pajzláci“. Na hudbu „paviánov“ sa nedalo tancovať, lebo bola „strmá, sekaná a skokanská“ ako raz kriticky poznamenal jeden z poslucháčov. Na hudbu „pajzlákov“ sa tancovať dalo. Zo štýlového rozkolu profitovali hlavne klaviristi, kontrabasisti a bubeníci. Dobrých rytmických sekcií bolo málo a jedna aj druhá strana si ich pozývala na hrania. Medzi hrdých vyznavačov hard bopu patrili hlavne Laco Déczi, Ladislav Gerhardt alebo Ladislav Bystrický. Na opačnej strane stáli protagonisti cool jazzu ako Imrich Kuruc, Miloš Jurkovič, Juraj Fazekas a samozrejme Karol Ondreička.
Karol do veselej partie jazzmanov nikdy nezapadol. Bol skôr introvert a niektoré nezdary si príliš bral k srdcu. Často o sebe tvrdil, že je „jazzový martýr“. V hudbe nechcel robiť kompromisy, takže namiesto neistej „voľnej nohy“ zvolil zamestnanie v knižnom vydavateľstve Osveta, kde mal na starosti preklady z Francúzštiny. Jeho jazzový prime time bol s Combom 4, ktoré hrávalo pravidelne v divadle Astorka na Suchom mýte. Hudobne mal silnú väzbu s Viktorom Hidvéghym a po stránke intelektuálnej s Gustom Riškom. V r. 1962 sa Karol, presvedčený vyznávač cool jazzu, rozhodol pre spoluprácu s „opačnou stranou“, hard boperom Lacom Gerhardtom. Mali spolu hrať na Medzinárodnom jazzovom festivale v Karlových Varoch. Na poslednú chvíľu sa však pohádali a namiesto Karola hral Gábor Koval. Bola to škoda, lebo Gerhardt vtedy získal 1. miesto „Za najlepší interpretačný výkon“ a aj pre Karola by to bola cesta k zviditeľneniu. V rytmike boli vtedy kontrabasista Gustáv Riška a bubeník Pavol Polanský. Pre Rišku bolo stretnutie s Gerhardtom spojené s pocitom väčšej hudobnej slobody. Karol preňho spravil veľa, ale v určitom momente nedokázal v ich vzťahu rezignovať na úlohu tútora. Po Karlových Varoch sa začali jeden druhému vzďaľovať. V druhej polovici 60. rokov oboch svojich najvýznamnejších spoluhráčov stratil. Hidvéghy zvolil vnútornú emigráciu v organizácii Svedkov Jehovových a Riška emigráciu faktickú do U.S.A., kde učil na vysokej škole. Je možné, že práve vtedy sa stal z Karola Ondreičku, pôvodne jazzového puristu, všestranný hudobník, ktorý svoje teoretické vedomosti zúročil na aranžovanie a komponovanie v projektoch populárnej hudby. Jedným z jeho prvých komerčných angažmánov, v ktorom sa realizoval ako gitarista, bolo zahraničné turné s Combom Gustava Offermana. Od začiatku 70. rokov sa stal najbližším spolupracovníkom Ladislava Gerhardta a až do jeho smrti hrával vo všetkých jeho projektoch. Najdôležitejšími z nich boli niekoľkonásobné účinkovanie na festivale Bratislavské Jazzové Dni a participácia na nahrávaní 2 Gerhardtových albumov–Prečo sme sa oženili? (Opus,1978) a Už sa ženiť nebudeme (Opus, 1981). Okrem mnohých pozitív malo toto obdobie aj jedno veľké negatívum: Karol začal v podstatne väčšom merítku piť.
Tesne pred Lacovou smrťou som bol na koncerte v Štúdiu S, kde vystupovala kompletná bratislavská jazzová elita. Gerhardt tam prišiel už iba ako divák, na pódiu ho zastupoval klavirista Gabriel Jonáš. Jedným z najkrajších momentov koncertu bolo sólo Karola Ondreičku v skladbe Darn That Dream. Nikdy predtým ani potom sme nepočuli Karola v takej forme. Myslím, že všetci pochopili, že ide o jeho rozlúčku s kamarátom, ktorý po chemoterapii sedel zoslabnutý v hľadisku. Ondreička, zaskočený nadšením divákov, sa musel niekoľko minút klaňať…
V 90. rokoch, po Gerhardtovom odchode, sa jeho jazzová kariéra dostala postupne do útlmu. Hudbe sa venoval viac ako skladateľ a aranžér. Žil utiahnuto a zo svojho bytu v Ružinove vychádzal len kvôli hraniam alebo zasadnutiam rady Hudobného fondu, ktorej bol členom. V r. 2010 mu praskol žalúdočný vred. Pri vstupnej kontrole v nemocnici sa zistilo, že nedávno nič netušiac prekonal mozgovú príhodu. Vzápätí prišla v nemocnici ďalšia… Nasledujúce 3 roky prežil Karol s trvalými následkami. Doopatrovala ho manželka a syn. Zomrel v r. 2013.

V

Provokatívny názov skladby Ľubomíra Tamaškoviča Nation in Bondage¹³, bol zmenený na „bezkonfliktné“ Korene. Obava, že by si komunistická cenzúra vyložila jeho význam správnym spôsobom, bola oprávnená. Pod aliasom, ktorý vymyslel Karol Ondreička, sa nahrávka z festivalového koncertu dostala na sampler Bratislavské Jazzové Dni 1978 (Opus, 1980).
Po formálnej stránke ide o 14-taktové blues v f mol. Ondreička používa v improvizácii už od 3. taktu blue notes (tón „h“ v Fm⁷) a v 7. takte parafrázuje tému.

V 13. takte začína záverečnú frázu chórusu citáciou. V slede šestnástinových nôt chýba citlivý tón „e“ z dominantného akordu C^7b9, ktorý by lepšie pripravil nástup 2. chórusu.

Druhý chórus sa nesie v tradičnejšom bluesovom duchu. Smerovanie a koncepcia sóla je trochu zmätená, ale rytmus a frázovanie naznačuje Ondreičkove technické dispozície.

VI

Nahrávka Ondreičkovej kompozície Kolesá vyšla na sampleri Slovak Mainstream Jazz (HF, 1994). Karol tu vystupuje z tieňa svojho kapelníka Ladislava Gerhardta a po 30 rokoch, podobne ako v Combe 4, bezproblémovo zvláda úlohu lídra. Jeho spoluhráčmi sú Jozef Brisuda–kontrabas a Jozef Döme–bicie nástroje. Kritici¹⁴ často píšu, že jeho gitarovými vzormi boli Tal Farlow a Barney Kessel, mne však Ondreička na analyzovanej nahrávke pripomína skôr Jimmyho Raneyho. Skladba má typickú 32-taktovú štruktúru AABA a je napísaná v F dur. Diel A začína (1.–2. takt) harmonickou kadenciou v Ab dur  (II–V⁷–I–VI) a v 3. takte sa vracia do F dur (II–V⁷–I), čiže toniky. V 5. takte ide postup o IIIm⁷–V⁷/II v Ab dur, F⁷ je mimotonálnou dominantou, ktorá je rozvedená do Bbm⁷, čiže do II. stupňa Ab dur. Dominantné jadro |Bbm⁷ Eb⁷| v 6.takte nejde do Abmaj⁷ ale podobne ako v 3. takte do |Gm⁷ C⁷| a nakoniec Fmaj⁷. Diel A je teda rozdelený na 2-taktia, v ktorých strieda Ab dur a F dur. V kontrastnom B dieli sa moduluje najprv do D dur (17.–20. takt) a potom do C dur (21.–24. takt). V analýze sa pozrieme na prvé dva chórusy Ondreičkovho sóla.
Z hľadiska výberu tónov ide v prevažnej miere o improvizáciu vo vnútri harmónie. Striktne doškálny priebeh improvizácie naruší melodická reharmonizácia v 6. takte, kde je jasne artikulovaná mimotonálna substutičná dominanta Db^7#11 (v F dur je to vlastne tritonálna náhrada za dominantu dominanty).V 9. takte sa Karol „pozabudne“ na akorde Bbm⁷ a priamo cez neho ide do dočasnej toniky Ab. Chromatické smerné tóny (označené znamienkom +) nájdeme v 13. a 14. takte.

Improvizácia v stereotype osminových hodnôt bez disonancií môže byť pre poslucháča po krátkom čase nezaujímavá. Tvorbu kontrastov v Ondreičkovom sóle čiastočne nahrádza striedanie pasáží s rovným a swingovým frázovaním. Stredný diel (17.–24. takt) začína redukciou dominantného jadra, na jediný akord, v ktorom sa alteruje kvinta (z A⁷ sa stane A^7#5), inak má doškálny, konsonantný priebeh. Reharmonizácia v 30.–31. takte naznačuje sofistikovanejší spôsob myslenia. Zaujímavý je hlavne 31. takt, kde sa akordom B^7b9 blížime k v.7 akordu Fmaj⁷.

Ondreička rieši gradáciu v 2. chóruse výrazom a melodickým hraním. V 38.–39. takte je harmónia zjednodušená a z postupu |Bbm⁷ Eb⁷|Gm⁷ C⁷| ostane |Bbm⁷|Eb⁷|, čiže 1 akord na 1 celý takt, čo má však vplyv na harmonický rytmus. Ide o ozvláštnenie jednoznačného toku akordov. Na rozdiel od predchádzajúceho viac–menej doškálneho priebehu sa v 47. takte vyskytujú chromatizmy vrátane „double chromatic approach“. V 48. takte nachádzame bluesový prvok, keď v Fmaj⁷ použije m.7.

Opakovanie a chromatické posúvanie melodického motívu nájdeme v 55.–57. takte. V 59. takte je dominantné jadro |Gm⁷ C⁷| redukované na dominantu |C⁷|, na ktorú hrá Ondreička blue note „es“, čiže b3. Smerný chromatický tón „e“ do Fmaj⁷ je zároveň v.3 v akorde C⁷.
Sólo má nenápadný šarm, nesnaží sa ohúriť množstvom tónov alebo reharmonizácií. Ide o spôsob hrania typický pre cool jazz resp. west coast jazz.

Karol Ondreička bol významnou osobnosťou slovenského jazzu. Ako gitarista, skladateľ a aranžér sa profiloval už koncom 50. rokov. Jeho najproduktívnejšie obdobie je však spojené so spoluúčinkovaním v projektoch klaviristu Ladislava Gerhardta v 70.–80. rokoch. Jeho vzormi boli Tal Farlove, Jim Hall, Joe Pass a Barney Kessel. Ondreička patril ku generácii, ktorá vzásadne ovplyvnila vývoj moderného jazzu na Slovensku hlavne v 60. a 70. rokoch.

• Začal som chodiť na hodiny k Alici Gerhardtovej, manželke známeho jazzmana Ladislava Gerhardta.
• RPM = rounds per minute, čiže otáčky za minútu
• Z domácich hudobníkov to boli Laco Déczi, Adriena Bartošová, Peter Lipa, Ľubomír Tamaškovič a zo zahraničných Kenny Wheeler, Wolfgang Lackerschmid, Duško Gojkovič alebo Helen Sachs.
• Bolo to v r. 1985–86.
• V Prahe sa nahrávalo v Lucerne, pražskom Domě umělců, Divadle S+H.
• V Bratislave sa nahrávalo v sále Bratislavského rozhlasu na Jakubovom námestí.
• MUDr. Peter Mráz bol zakladajúcim členom skupiny Deža Ursínyho The New Soulmen (1968–69).
• Americký jazzový kritik a publicista Martin Williams charakterizuje Silverov štýl ako „spojenie bebopového kvinteta a malej jump-bluesovej kapely z Juhozápadu 30.–40. rokov“. (The Jazz Tradition, Oxford University Press, 1993, str. 192)
• Igor Wasserberger–Karol Ondreička-50. roky a ich kontinuum, Hudobný život 06/2013, str. 34.
• Vyšla v r. 1953 vo vydavateľstve Concept Publishing.
• Národ v otroctve.
• Dnes Medená.
• Horace Silver – Blowin‘ The Blues Away (Blue Note, 1959).
• I. Wasserberger–Karol Ondreička, 50 roky a ich kontinnum, Hudobný život 6/2013.