I
Keď otec zomieral, nebol som pri tom. Mal 31 a ja 6. V čase, keď bol na „liečení“ v Tatrách, sa o mňa a moju dvojročnú sestru starala mama a otcova mama. Pred pár rokmi sme sa presťahovali z podnájmu v Petržalke na Ostredky, čo bola v tej dobe jedna z najškaredších miestnych častí Ružinova. Vysoká rozostavanosť, množstvo stavebného odpadu, výkopov i nepoužitých tehál. Pre nás deti ideálne prostredie na hranie. V lete sme boli celé dni vonku, cez školský rok buď pol dňa ráno alebo večer–učilo sa na smeny. Spojenie s mestom zabezpečovala autobusová linka číslo 39. Pamätám sa, ako som s mojou starou mamou cestoval do mesta na centrálne trhovisko na Trnavskom mýte, kde mal neskôr vyrásť Dom odborov, čiže Istropolis. Autobus bol po 40 minútach jazdy plný výfukových plynov a telo bolelo od otrasov…
Žili sme ako každá iná rodina, otcovu neprítomnosť som po niekoľkých týždňoch prestal vnímať. Keď som sa naňho z času na čas mamy spýtal, uisťovala ma, že sa vráti. V mojom harmonickom detskom svete neexistovali žiadne problémy.
Mama bola učiteľkou klavíra v šamorínskej ĽŠU, denne tam cestovala autobusom. Počas pracovného týždňa sa o nás starala jej svokra, ktorá bývala u nás… Už ako dieťa som si uvedomoval, že to je problém. Mama však mala introvertnú povahu a drobné konflikty, ktoré vznikali medzi ňou a našou starou mamou, pred nami neventilovala. Únikom z komplikovanej životnej situáciu bola pre ňu hudba. Čierne štvrťové krídlo značky August Forster, ktoré otec kúpil od jej kolegyne, zaberalo polovicu obývačky. Počas pracovného týždňa sa ho ani nedotkla. V sobotu si na ňom hrávala len tak pre radosť. Pri hraní sa smiešne vlnila a neprítomne hľadela pred seba. Hudba bola pre ňu únikom do sveta, kde neexistovalo varenie, žehlenie, deti, svokra a na smrť chorý manžel.
Neviem, ako si ešte našla čas na to, aby sa so mnou učila. Pri domácich úlohách z písania sedela vedľa mňa a sledovala každý môj ťah. Podobne ako s písaním, aj moje nadanie na kreslenie bolo rovné nule. Po jednej z poobedňajších smien v škole som si priniesol domácu úlohu z výtvarnej výchovy. Mama bola doma a keď som jej referoval, čo bolo v škole, navrhla, že mi s maľovaním pomôže. Učiteľka nám v škole rozdala na polovicu zložené výkresy, ktoré obstrihla nožnicami do obrysu psa. Domácou úlohou bolo toho psa na ten papier namaľovať. Poprosil som mamu, aby nakreslila oči a ňufák. Naklonila sa nad papier a začala maľovať oči. Po pár ťahoch čiernou farbou sa z kartónu vynorilo živé oko. Nechápal som, ako je možné, že človek, ktorý vie takto kresliť, má za svoju hlavnú životnú náplň deti a domácnosť. Oveľa neskôr som sa dozvedel, že mala od detstva veľké nadanie na tanec, ktorému sa venovala súčasne s hudbou. V štrnástich sa však definitívne rozhodla pre hudbu. Nepomohlo ani prehováranie učiteľky z baletnej školy, srdce ju ťahalo ku klavíru a spevu. Keď som ju začal vnímať ako výnimočnú osobnosť, ktorá je zhodou okolností aj mojou mamou, mala niečo po tridsiatke. Z dnešného pohľadu vek, kedy dokážete bez problémov zmeniť prácu, partnera alebo kariérne smerovanie. To však pri jej chápaní sveta neprichádzalo do úvahy. Rodina, domácnosť a vzťah k otcovi boli v jej živote nespochybniteľnou paradigmou. Až potom prichádzali na rad jej vlastné potreby. Alebo nie. Jediné miesto, kde mohla byť sama sebou bola práca v hudobnej škole. Zdieľala osud žien v neslobodnom do seba uzavretom politickom systéme, kde bola jedinou skutočnou hodnotou rodina. A to aj za cenu, že stratíš sám seba.
Otec sa nakoniec zo sanatória vo Vyšných Hágoch vrátil domov. Tuberkulózu, diagnostikovanú a liečenú 5 minút po dvanástej, sa podarilo konskými dávkami antibiotík v súčinnosti s jeho tvrdou náturou vyliečiť. Stavy, keď mu bolo zle od infúzií riešil pohybom v Tatranskej prírode. 99% pacientov by nedokázalo viac než ticho ležať, on však chcel aby sa liek rýchlo vstrebal. Jeho vzťah k ľahkej atletike mu pravdepodobne zachránil život. Vyliečil sa, ale choroba mu zmenila povahu.
Prestal veriť, že môže čokoľvek zásadné vo svojom živote ovplyvniť. Bol to paradox, veď na svojom uzdravení mal najväčšiu zásluhu on sám.
Vrátil sa k práci vysokoškolského učiteľa, ale nebol v nej veľmi šťastný. Vydržal niekoľko rokov, kým si nebol istý, že sa uživí ako tlmočník/prekladateľ v slobodnom povolaní. A hoci to bolo na míle vzdialené jeho pôvodnému plánu stať sa lekárom, bol so svojim životom nakoniec celkom spokojný.
Nás deti viedol k aktívnemu životu, v ktorom bolo veľa pohybu, športu. Sestra mu ostala verná do konca života, ja som však podobne ako mama odišiel za volaním svojho srdca k hudbe. Bolo to pomerne neskoro a napriek odporu môjho otca. Škola mi išla ľahko, vlastne som sa nikdy poriadne neučil. Keď som sa dostal na vysokú školu, pochopil som, že niečo nie je v poriadku. Strojnícka fakulta bola pre mňa šokovou terapiou. Zistil som, že sa neviem učiť. Vtedy som sa už „naplno“ venoval kontrabasu. Netušil som, že úplne zle.
II
Pasívny záujem o hudbu sa u mňa prejavoval od 10 rokov. Počúval som všetko okrem vážnej hudby. Záujem o rockovú hudbu bol v tej dobe normatívom, ktorým sa chceli deti programovo odlíšiť od svojich rodičov. Zlomovým bodom bola LP Chick Corea & Return to Forever – Where Have I Known You Before? (Polydor, 1974), ku ktorej som sa vďaka Gramoklubu Supraphonu dostal v r. 1977.
Začal som chodiť na jazzové koncerty do klubov a na festival Bratislavské jazzové Dni. Po koncerte Quinteta Aladára Pegeho v bratislavskom V-Klube som sa rozhodol, že sa zapíšem na Ľudovú školu umenia a naučím hrať na kontrabase. Mojim prvým učiteľom bol Pavol Pogány na ĽŠU Hálkova. Chodil som k nemu 6 rokov, počas strednej i vysokej školy. Keď som v r. 1989 horko–ťažko doštudoval Strojnícku fakultu, mal som už svoje prvé profesionálne skúsenosti v hudobnej branži za sebou. Žil som si svoju schizofrenickú dichotómiu ako hudobník a študent technickej vysokej školy. V r. 1991, keď moji spolužiaci zakladali svoje prvé s.r.o.–čky, ja som nastúpil na bratislavské Konzervatórium. Bol som šťastný ako blcha.
Zmena režimu po Nežnej revolúcii otvorila umelcom nové možnosti. Prehrávky na Slovkoncerte, za účelom získania licencie na hranie, boli zrušené. Honoráre boli predmetom dohody medzi agentúrou a umelcom. Ak si však niekto myslel, že dôjde k spravodlivejšiemu deleniu peňazí, tak sa mýlil. Mnohí hudobníci si preto založili vlastné agentúry a dohadovali podmienky hrania samostatne. Slovkoncert bol pár rokov po prevrate zaujímavý len na to, aby mohli usporiadatelia od hudobníkov dostať faktúru. Väčšina hudobníkov na voľnej nohe pochopila nevyhnutné a začala „podnikať“. Právna subjektivita bola pre jedných vítaná možnosť, ako chytiť veci do vlastných rúk, pre iných zase problém, s ktorým si nevedeli rady.
Keď ma v r. 1991 prijali na konzervatórium v Bratislave, bol som v stave eufórie. Konečne sa môžem venovať hudbe naplno. Hlavnou finančnou poistkou môjho študentského statusu bolo jazzové štipendium Hudobného fondu.
Tesne pred tridsiatkou som po formálnej stránke nepatril ani k hudobníkom ani k podnikateľom. Bol som ešte stále „len“ študent. Nové pravidlá som na vlastnú škodu pochopil až oveľa neskôr. Tri roky, počas ktorých som dostával štipendium od Hudobného fondu, mi ako hudobníkovi pomohli prejsť medzi profesionálov. Situácia sa však od r. 1993 po rozdelení Československa začala komplikovať. Najväčším problémom umelcov bolo a vždy bude uživiť sa, preto sme spočiatku nevnímali varovné signály. Naivne sme si mysleli, že za socializmom chceme všetci spraviť hrubú čiaru a žiť slobodne.
Pre nás hudobníkov bola jedným z najflagrantnejších príkladov mafianizácie slovenskej spoločnosti kauza Hystéria Pub. Majiteľ podniku, kam sme chodili hrávať, vyplatil výpalníckej skupine za 4 roky postupne 800.000 korún. V r. 2000 sa to nakoniec odhodlal nahlásiť polícii. Jednalo sa o jeden z dvoch prípadov, keď sa vôbec niekto voči tomu ozval. Inak platili až na malé výnimky všetci.
III
„Konzervatoristická“ kapela Elie Quintet, do ktorej som sa dostal zhodou šťastných náhod v r. 1996, nahrala o dva roky neskôr kompletné CD s prevzatým hardbopovým repertoárom. Pre mojich mladých spoluhráčov to bol, na rozdiel odo mňa, prvý profesionálny jazzový projekt, v ktorom účinkovali. Nahrávalo sa v Štúdiu 5 Slovenského rozhlasu v zostave: Juraj Bartoš–trúbka, Miloslav Suchomel–tenorsaxofón, Ľubomír Šrámek–klavír, Juraj Kalász–kontrabas a Marián Ševčík–bicie nástroje. V prípade Bartoša išlo epizódnu záležitosť, v Elie Quintete nahradil pri nahrávaní nášho spolužiaka/spoluhráča Oskara Töröka.
Whisper Not Bennyho Golsona patrí medzi obľúbené „jazz originals“, čiže kompozície, ktoré si písali jazzmani sami. Skladba je napísaná v sekvenciách, začína v c mol a postupom IV–II–V7–I smeruje do g mol, kde sa celý postup zopakuje. Až v 5. takte sa dostane do toniky D mol[1].
Basová linka v 1. improvizačnom chóruse je vedená jednoducho a účelne cez základné tóny akordov.
V 20. takte tón „es“ na ťažkej dobe vyjadruje #9 akordu C7#9, čo by bolo v poriadku, ak by došlo k rozvedeniu do tónu „c“. Od 21. taktu po 23. takt (druhé 4–taktie dielu B) basová linka reharmonizuje pôvodný sled akordov |Em7b5|A7b9|Dm7b5|G13b9| na |Am7b5|D7b9|Gm7|G13b9|, čo nie je práve najšťastnejšie riešenie. V 30.–31. takte naznačuje basová linka namiesto |Dm7Em7|Fm7G7b9| postup: |Dm Dm/C|Ab7G7b9|, čo by bolo možné akceptovať len po dohovore s klaviristom, ktorý by o tejto harmonizácii vopred vedel. S odstupom 25 rokov vnímam svoju basovú linku kriticky a nedostatky, ktoré tu spomínam, stoja určite za zamyslenie.
Oveľa zaujímavejšou časťou nahrávky je melodické kontrabasové sólo, ktorého jediným nedostatkom sú začiatky fráz postavené na 1. dobe. Jeho filozofia vychádza z hrania vo vnútri harmónie. Typické sú rozklady akordov (1., 6.–8. takt) a „call & response“ 2+2.
V strednom B dieli (17.–27. takt ) je zaujímavé druhé 4-taktie s chromaticky klesajúcou repetitívnou frázou využívajúcou charakteristickú disonanciu (v.3+m.7) akordu C7 v kontexte Em7b5 (21. takt). Zjednodušene sa dajú takty 21 až 24 popísať ako klesajúci sled dominantných akordov C7–B7–Bb7–G7b9, ktorý by nás mal doviesť do C mol.
Záverečné 8–taktie začína silným melodickým motívom (25. takt), ktorý sa dá chápať ako „call“ a pokračuje v 26.–27. takte odpoveďou, čiže „response“. Po ňom prichádza skľudnenie, ktoré pripravuje reprízu témy. Záver sóla (31.–32. takt) je reharmonizovaný identickým spôsobom ako vo vedení sprievodného basu, t.j. |Dm Dm/C|Ab7G7b9|.
Sólo je v prvých dvoch A dieloch hrané v rozsahu vhodnom skôr pre sprievod a používa veľa doškálnych tónov. Jedinou reharmonizáciou je zámena sledu akordov |Em7b5|A7b9|Dm7b5|G13b9| v 21.–24. takte za rad chromaticky klesajúcich dominánt.
IV
Začiatkom 90. rokov sa moja spolupráca s českou hudobnou scénou zažala zintenzívňovať. Epizódne účinkovanie v projektoch ostravského klaviristu/skladateľa Borisa Urbánka od r. 1992 bolo únikom z konzervatívneho hudobného prostredia na Slovensku a turné v Španielsku v r. 1993 jeho príjemným zakončením. Hneď vzápätí som dal dohromady kapelu zloženú z mladých českých a slovenských hudobníkov, Československý Quintet. V októbri 1993 sme hrali na hlavnom pódiu Bratislavských Jazzových Dní v zložení: Karel Růžička–tenorsaxofón, Ľubor Priehradník–trúbka, krídlovka, Stanislav Mácha–klavír, Juraj Kalász–kontrabas a Marcej Buntaj–bicie nástroje. Za dva roky existencie sme účinkovali hlavne v pražských kluboch a na jazzových festivaloch. Práca s kvintetom, ktorého členovia žijú v Prahe a Bratislave, však bola tvrdým orieškom. Každý z nás mal 2–3 ďalšie kapely, zhodnúť sa na termínoch koncertov, o skúškach ani nehovoriac, bolo takmer nemožné. Chvíľu som kapelu udržiaval pri živote, ale čoskoro sa ukázalo, že som z hudobníkov jediný, kto to myslí vážne. Treba však priznať, že kvôli nabitému rozvrhu som nemal čas na to, aby som manažovanie projektu stíhal. Od r. 1991 som študoval na Konzervatóriu v Bratislave a zároveň žil životom jazzmana. Tesne po Nežnej revolúcii boli mesiace, keď som mal ako sideman viacej termínov hrania než bolo dní.
V lete 1994 ma zavolal Roman Pokorný, ktorého som poznal z projektu Tutu Borisa Urbánka, na hranie s brněnskou legendou trubkárom, skladateľom a aranžérom Orchestra Gustava Broma, Jaromírom Hniličkom.
Jardu som prvýkrát stretol na Letnej Jazzovej Dielni vo Frýdlante v r. 1987. Spolu s Mojdom Bártkom, Pepom Audesom a Güntrom Kočím tvorili na workshope nerozlučnú štvoricu „brnenských mušketierov“, prítomnú na každom večernom jame. Keďže vtedy bol ich hovorcom Pepa, Jardu som vnímal skôr ako introvertného podivína so zvláštnym zmyslom pre humor. Prejavovalo sa to nielen rôznymi nevynútenými vtipnými situáciami vyplývajúcimi z Jardovej miernej hluchoty, ale aj z akcií, ktoré inicioval on sám. Práve na tej spomínanej LJD som sa zúčastnil jeho prednášky o improvizácii. Prednáška „Teorie koridorů“, kde definoval rôzne 5 tónové stupnice vtipnými názvami, sa mi vryla do pamäti ako jeho prvá úspešná mystifikácia. Vrcholom bol absolventský koncert, kde ma jeho náhodná poznámka: „Basa dobře šlape!“ dokázala hnať do cvičenia celý jeden rok.
Spomínaný koncert, na ktorý ma dohodil Roman Pokorný, bolo hranie v triu bez bicích na zámku v Buchloviciach. Od prvej sekundy sme si rozumeli bez slov. Na Jardu to asi spravilo veľký dojem, pretože za pár týždňov sme už spolu hrali pravidelne.
Na jeseň, toho istého roku sa mi ozval ďalší známy z Čiech–klavirista Pavel Wlosok. Mal ísť hrať do krakovského klubu „U Muniaka“ a jeho kapelníkovi, saxofonistovi Januszovi Muniakovi chýbal basista. Hneď na prvom hraní sme si s Januszom padli do oka a ja som začal chodiť na „týždňovky“ do Poľska. V klube sme hrávali od štvrtka do soboty a v nedeľu sme mali výjazd na koncert mimo Krakova. Pre mňa to bola veľká škola. Dostal som šancu a tej som sa držal viac ako dva roky. Časovo i fyzicky bol však môj angažmán v Krakove veľmi náročný. V tej dobe som ešte nemal auto, jazdil som s kontrabasom, zosilňovačom i osobnými vecami vlakom…
Poľsko bolo v 90. rokoch, aspoň čo sa hudby týka, úplne iný svet. Úroveň hudobníkov, s ktorými som mal za dva roky možnosť zdieľať pódium v klube na Floriańskej, bola neuveriteľná. Poliaci žili oproti Slovákom v relatívne skromných podmienkach, napriek tomu alebo práve preto ich mentálne nastavenie bolo iné než to naše. Hrali s obrovským nasadením a zo svojich amerických vzorov nemali žiadne komplexy. Naopak: pozývali ich do svojich projektov na koncertné šnúry alebo nahrávania. Prepojenie so svetovou špičkou tu fungovalo na rovnocennej báze. Poliaci boli nielen iniciátormi takýchto prepojení ale hlavne a predovšetkým „master mind“ za koncepciou väčšiny spoločných projektov. Album poľskej speváčky Anny Marii Jopek a amerického gitaristu Pata Methenyho Upojenie (Warner Music Poland, 2002) je ukážkovým príkladom takejto spolupráce, pričom jej výsledkom bol aj komerčný úspech[2].
Poľsko bolo pre mňa jazzovou akadémiou, splneným snom a budíčkom do reality.
V
Solar je kompozícia, ktorú napísal americký gitarista Chuck Wayne[3]. Dôkazom je nahrávka skladby s názvom Sonny z jamsession v Oklahoma City z r. 1946, čiže 8 rokov skôr ako vyšla na albume Miles Davis Quintet[4]. Miles použil identickú melódiu, pričom iba zmenil zopár akordov aby bola nahrávka v mol tónine…. Chuck Wayne a Miles Davis sa určite poznali, svedčia o tom 3 nahrávky na albume Miles Davis 6 Live in Birdland[5] z roku 1952.
Verzia, ktorú som sa podujal analyzovať, nahralo Trio komorního jazzu (MyRecords, 2020) v zložení Jaromír Hnilička–trúbka, Roman Pokorný–gitara a Juraj Kalász–kontrabas v r. 1996 v štúdiu Českého rozhlasu Ostrava. Album, na ktorom sa skladba nachádza, však vyšlo až o 25 rokov neskôr z iniciatívy gitaristu Romana Pokorného. Nahrávku musel odkúpiť a následne, kvôli chybnému zvukovému designu digitálne upraviť[6].
Vybral som ukážku vedenia basu v 3 chórusoch pod gitarovým sólom a začiatok (2 chórusy) kontrabasového sóla.
Melodické vedenie „walking bass“, ktoré používajú na ťažkých dobách iné ako základné tóny akordov, je možné použiť pri sprievode inštrumentalistov. Jedným z prvých, kto používal tento typ sprievodu bol Ron Carter. Preferencia tercie na ťažkej dobe je v 13., 17., 19. takte jasnou stratégiou.
Použitie opakovania rytmických modelov v 26.–27. takte pri dominantných zádržiach je „výdobytkom“ experimentov v rámci rytmickej sekcie legendárneho „druhého“ kvinteta Milesa Davisa. Rytmike Herbie Hancock–Ron Carter–Tony Williams vďačíme za veľa.
V období môjho účinkovania s Triom Komorního Jazzu som bol ovplyvnený viacerými svetovými kontrabasistami. Jedným z nich bol Dave Holland. Snahou o napodobenie jeho štýlu som sa však odklonil od hľadania svojho vlastného. Sólo postavené na rytme a hre v nižšom až strednom registri by bolo v poriadku v inom zvukovom designe. Kontrabas je na nahrávke málo čitateľný, niektoré frekvencie dynamicky „prerážajú“ (kompresia bol prostriedok, ktorý sa na jazzových nahrávkach až donedávna zámerne nepoužíval), hlavne však celkový introvertný štýl hrania je pre poslucháča po krátkom čase unavujúci.
Jedným z mála pekných momentov je bluesová stupnica v 49.–52. takte použitá na vytvorenie výraznej melodickej fráze rozvinutej technikou „call & response“. Druhá polovica chórusu vychádza viac zo sprievodu a má skôr rytmický ako melodický obsah.
VI
V r. 2021 ma oslovila redakcia časopisu Hudobný život na nahratie a napísanie článku o improvizácii. Vybral som si dostatočne známy jazzový štandard, ktorý má jednoduchú harmonickú štruktúru a nahral video, kde sú vysvetlené mnou použité improvizačné postupy. Na nahrávke ma sprevádza môj dlhoročný spolupracovník a priateľ Gabriel Jonáš.
Skladba Dream A Little Dream of Me je napísaná v „klasickej“ 32–taktovej forme, pričom v strednom B dieli moduluje do tóniny o m.6 vyššie. V niektorých verziách (Cass Elliot) bola použitá modulácia o v.6.
Pri vedení basu som sa zameral na akordické tóny, snažil sa vyhýbať chromatizmom a linku rytmicky obohacovať triolami. Akord Fm6 v 6. takte je náhradou za subdominantu Fmaj7.
V 8. takte je mimotonálna dominanta Ab7 tritonálnou zámenou za akord Dm7.
V B dieli je štýl basového sprievodu so swingovanými osminovými notami použitý zámerne, a to nielen na vytvorenie kontrastu k dielu A, ale aj ako prostriedok na generovanie ťahu (jazzový hudobníci používajú termín drive) v situácii, keď nie sú k dispozícii bicie nástroje.
Sólo začína a-mol pentatonikou nad akordami |Cmaj7 Am7|, v 2. takte je pentatonika E mol nad |Dm7 G7|. 3. takt je parafrázou pôvodnej melódie. V 4.takte je na ťažkej dobe tercia akordu A7 a spolu so základným tónom na 2.dobe tvoria dvojzvuk-decimu. V 5.takte, nad akordom Dm7 je v osminových hodnotách použitá D dórska s 1 chromatickým tónom (b). V 6.takte je akord Fm6, čiže molová subdominanta, na ktorú som použil citáciu melodického motívu v f-mol harmonickej. V 7. takte je opäť použitá pentatonika A mol a v 8.takte nejde o sólo, ale časť sprievodnej linky, ktorá pripraví nástup druhého A dielu.
Od 9. taktu sa začína rytmicky komplexnejšia časť sóla, v ktorej sú použité osminové trioly (9.–11., 14., 15. takt) a ich kombinácie s šestnástinovými hodnotami. V 14. takte je v triolách artikulovaný priamo akord Fm. Fráza logicky smeruje k tercii akordu, čiže tónu „as“, ale v momente, keď by mal prísť tento tón, sa zmení akord na Dm7. Kvôli tomu je zmenený cieľový tón frázy na „a“. V 3.–4. dobe 15.taktu kontrabas zahrá časť sprievodu. Je to príprava na kontrastný diel formy B, v ktorom sa mení tónina z C dur na Ab dur. Na 3.–4.dobe 17.taktu sú akordy, ktorými modulujeme do Ab dur: |Bbm7 Eb7|, čiže II a V7 stupeň novej tóniny. Na časť B som sa snažil hrať čo najkonsonantnejšie a gradovať sólo melodickými motívmi (17.–19.takt) a rytmickou variabilitou (20., 22. a 23.takt). V poslednom takte dielu B je modulačný akord G7, ktorým sa dostaneme späť do C dur.
V poslednom A dieli, ktorý začína 25.taktom, boila použitá technika single chromatic approach. Na ťažké doby sú umiestnené chromatické smerné tóny, ktoré sú rozvedené do tónov durového kvintakordu C. V 26.-27. takte je práca s melodickými motívmi, ktoré však majú komplexnejšie rytmické delenie. V 28.takte sú kvôli rytmickému kontrastu použité inverzne swingované osminové noty (zapísané ako šestnástinový swing) a v 29. takte na akord Dm7 použitá pentatonika C mol. 30. takt sa dá chápať ako parafráza pôvodnej melódie.
[1] Kvôli nejednoznačnosti tóniny Golsonovej skladby sa vedú diskusie, pričom v New Real Book renomovaného nakladateľstva Sher Music Co. je uvedená s predznamenaním 3 béčok ako C mol.
[2] Len v Poľsku sa predalo viac než 100.000 kusov CD.
[3] Chuck Wayne (1923–97), gitarista a skladateľ, vlastným menom Charles Jagelka sa narodil v New Yorku v rodine československých vysťahovalcov.
[4] Obsadenie: Miles Davis–trúbka, Dave Schildkraut–altsaxofón, Horace Silver–klavír, Percy Heath–kontrabas a Kenny Clarke–bicie nástroje. Názov LP je mätúci, pretože Davisove neskoršie projekty pod rovnakým názvom zo 60. rokov prezentovali úplne iné hudobné smerovanie.
[5] Obsadenie: Miles Davis–trúbka, Don Elliott–vibrafón, Beryl Booker–klavír, Chuck Wayne–gitara, Clyde Lombardi–kontrabas a Connie Kay–bicie nástroje.
[6] Išlo hlavne o odstránenie nevkusného hallu a mastering.