I
Festival Bratislavské Jazzové Dni bol vo svojich začiatkoch podujatie pre úzku vrstvu hudobných fajnšmekrov a fachmanov. Prvé dva ročníky organizovala skupina jazzových nadšencov, ktorá oficiálne vystupovala pod záštitou V-klubu ako Jazzový krúžok pri Vysokoškolskom klube. Nápad zorganizovať jazzový festival dostal kontrabasista Miloš Paška. A hoci on sám po prvom ročníku spáchal samovraždu, jeho nápad ho prežil o 50 rokov.
Záujem o druhý ročník v r. 1977 bol už taký veľký, že bratislavské publikum dokázalo naplniť hneď tri kluby: Junior klub, Slovnaft klub a V-Klub a dramaturgia festivalu mala zrazu dilemu, kam „džezáky“ presťahovať. Členkou kolektívu, ktorý BJD organizoval, bola riaditeľka Parku kultúry a oddychu Eva Jánošová. Tá navrhla logické riešenie: festival sa bude konať v PKO a V-klube. Od tretieho ročníka teda išlo o kombináciu podujatí v koncertných a klubových podmienkach. Stále však išlo o menšinový žáner, ktorý v 80. rokoch dokázal naplniť iba kapacitu spoločenskej sály PKO, pričom tá väčšia, estrádna, bola vyhradená skôr na rockové koncerty a Bratislavskú lýru. Nové priestory mali jednu nespornú výhodu, ak vás hudba nebavila, mohli ste ostať vo foyer a koncert stráviť v družnom rozhovore so známymi.
Zlé jazyky tvrdia, že poniektorí platiaci diváci tam strávili celý večer. Nehanbím sa priznať, že aj mne sa párkrát pritrafilo, že som sa „pozabudol“ a zmeškal časť alebo celý koncert headlinera. V r. 1985, keď bol ohlásený koncert Stanleyho Clarka, neostal vo foyer nikto. Spoločenská sála PKO „praskala vo švíkoch“ a keď tam nabehlo Stanleyho trio, mal som pocit, že sa zrúti strecha. Energia a štýl nemali ďaleko od koncepcie rockových projektov, v ktorých hrával Clarke na začiatku svojej kariéry v rodnej Filadelfii.
Moja prvá myšlienka bola:
„Veď toto nie je jazz!“
Nedá sa povedať, že by som na to nebol pripravený. Clarkovo smerovanie do populárnej hudby po odchode zo skupiny Chicka Coreu Return to Forever potvrdzoval každý ďalší jeho album. Koncert v Bratislave bol mixom jazzu, rocku, popu a R’N’B. Myslím, že som sa sám pred sebou hanbil priznať, že sa mi páči. Ako poslucháč som sa vtedy zaujímal skôr o konzervatívnejšie žánre vychádzajúce zo swingu. Prekvapovalo ma, ako dokázalo trio vývoj každej skladby i celého koncertu gradovať. Kapela bola perfektne zohratá a hráčske schopnosti každého hudobníka boli mimo môjho chápania. Ohromilo ma najmä Clarkovo zvládnutie basgitary, a to som až do roku 20081 netušil, že jeho hra na kontrabas má podobné „dychvyrážajúce“ parametre. Súčasťou Stanleyho show bolo jamsession s účastníkmi koncertu. V jeho závere vyzval basgitaristov, ktorí boli v sále, aby si s ním prišli zahrať na pódium. Prví dvaja odvážlivci sa po pár sekundách s hanbou vrátili medzi divákov. Pri treťom som spozornel: veď tohto týpka poznám! Usmievavý blonďák za hlasného povzbudzovania divákov vyskočil na pódium, zavesil si požičanú basgitaru okolo krku a bez zaváhania sa napojil slapovou linkou na groove bicích nástrojov. Prekvapenie na Stanleyho tvári bolo čitateľné aj z poslednej rady v hľadisku.
„We got a good one!“2 zahučal do mikrofónu.
Po ďalších taktoch pedantne zadeleného groovu sa maestrova tvár roztiahla do širokého úsmevu:
„Make him feel good!“3 zvolal na publikum.
„Make him feel real good!“
Mladík hral prvú minútu s rytmikou sám, potom sa k nemu pripojil Stanley Clarke a skladbu dohrali pod jeho vedením. Táto 2,5 minútová epizóda znamenala pre sebavedomie Slovákov veľa. Išlo o dôkaz, že aj za železnou oponou, na Slovensku, sú dobrí hudobníci. Mladému Jurajovi Griglákovi však veľmi pravdepodobne zmenila život.
II
Juraj Griglák sa narodil do rodiny hudobníkov. Jeho otec bol klarinetista, člen symfonického orchestra Slovenského Rozhlasu, mama spievala v SĽUKU. Okrem hodín klavíra ho rodičia do ničoho nenútili. Keď mal 10 rokov, začal s kamarátom počúvať Beatles a v dvanástich sa rozhodli, že založia kapelu. Otec mu kúpil akustickú gitaru a ukázal hlavné harmonické funkcie, aby sa pri speve dokázal sprevádzať. Nejak mu to však nesedelo, tak sa rozhodol, že bude hrať na bicích. Ďalšou kapelou, ktorú začal počúvať bol Deep Purple. Vtedy ich už v garáži objavil bratislavský bubeník Gustáv Horváth, ktorý im navrhol, že s nimi bude skúšať. Ten Juraja zoznámil s hudbou kapiel ako Return to Forever, Mahavishnu Orchestra a The Cream. Keď sa Juraj rozhodoval kam pôjde na strednú, otec mu poradil, aby skúsil hrať na kontrabas:
„Kontrabasisti majú ľahké party, nemusia toľko cvičiť ako huslisti…“
Kvôli príprave na talentovky začal chodiť k rodinnému známemu, penzionovanému kontrabasistovi, ktorý sa živil aj ako husliar, Jaroslavovovi Vášovi. V tomto období prešiel aj vo svojej garážovej kapele na „basu“. Na prvú basgitaru si zarobil v JRD pri stavbe lešenia okolo kravína. Do práce chodil na šiestu ráno a zabil tým polovicu letných prázdnin. Vtedy už vedel, že ho prijali na bratislavské konzervatórium. Peniaze však neboli jediným problémom. Bolo treba vystriehnuť moment, keď prídu basgitary do PRIOR‑a. V Bratislave to bolo jedno z mála miest, kde sa dali kúpiť. Tak teda striehol. V deň D vyrazil do obchodu s peniazmi zarobenými v roľníckom družstve a 300 korunami, ktoré mu doložila mama. Keď oprel basgitaru Jolana Iris doma o stenu, otec iba poznamenal:
„Tak ty si už ako kontrabasista skončil!“ (V tom sa však našťastie zmýlil…)
Juraj chodil na konzervatórium celkom rád, ale srdcom bol viac v kapelách, s ktorými hrával popri štúdiu. Jeho hudobný vývoj bol závislý nielen od neho samotného, ale aj od okolností a prostredia, do ktorého sa dostal. V živote mal šťastie na kamarátov, ktorí mu ukázali smer. Jedným z takých kolektívov bola kapela Tamis, ktorú viedli klavirista Stanislav Jenis a gitarista Andrej Turok. Išlo viac-menej o profesionálov, ktorí skúšali takmer denne v bratislavskom Muko klube na Heydukovej.
Členmi skupiny boli aj dvaja Jurajovi spolužiaci: flautista/saxofonista Ivan Vereš a spevák Berco Balogh. Na koncerte Tamisu prvýkrát počul ich basgitaristu Mariána Grešku, ktorý sa stal pre Juraja kultovou osobou. Jeho originálne basové linky mali drive a dokonale zapadali do skladieb, ktoré písali Jenis s Turokom. Greško z kapely odišiel a neskôr kvôli nehode na motocykli prišiel o ruku. Keď za neho kapela hľadala náhradu, Griglák prišiel na konkurz a jednoznačne presvedčil. Vtedy už mal repertoár skupiny z väčšej časti zvládnutý, pomohlo mu, že chodil na jej koncerty… Jediné, čo sa spoluhráčom nepáčilo, bol jeho zvuk. Pomohli mu s výmenou Irisky za starší model Jolana Basso V, ktorý znel o niečo lepšie.
Raz si z neho chceli jeho kamaráti vystreliť. Stano dal zadanie Andrejovi napísať nehrateľnú basovú linku, ktorú sa mal Juraj naučiť do 24 hodín. Nespal kvôli tomu celú noc a na druhý deň im ju na skúške odpálil. Griglák bol ideálny spoluhráč, bezkonfliktný introvert a pracant. Veľa toho nenahovoril a keď sa venoval hudbe, bol často duchom neprítomný. Čo sa však basgitary týka, rástol každým dňom. Ak mali hrať koncert, požičali mu vždy kvalitnú basgitaru od známych. Juraj si uvedomil, že bez dobrého nástroja sa nepohne z miesta. Poprosil otca, aby mu z turné v Nemecku priniesol kópiu Fender Jazz Bass. Jeho otec sa však pomýlil a kúpil japonskú kópiu Fender Precision Bass od firmy Sunrise. Juraj bol najprv nešťastný, ale potom sa s novou basgitarou tak zžil, že ju používal exkluzívne až do r. 1997.
Griglák sa vďaka učinkovaniu v Tamise a ďalších bratislavských kapelách (napríklad Tagore alebo 300 HR Andreja Šebana) dostával do širšieho povedomia. Jedným z prvých, kto si uvedomil potenciál mladého hudobníka bol hráč na bicie nástroje Pavol Kozma, ktorý ho pozval do svojho jazzového projektu Esprit Quartet. Griglák sa tak dostal prvý krát do kontaktu so slovenskou jazzovou špičkou (ďalšími dvomi členmi kvarteta boli klavirista Gabriel Jonáš a saxofonista Dušan Húščava). Výsledkom tejto spolupráce bol koncert na Bratislavských jazzových dňoch v r. 1983. Kozma, ktorý ako šestnásťročný spoluzakladal kapelu Fermáta a v devätnástich spolupracoval s Pavlom Hammelom na nahrávaní LP Hráč (Opus, 1975), bol už vo veku 27 rokov prominentným bratislavským hudobníkom. Ako sideman pôsobil v Collegiu Musicu, Prúdoch Pavla Hammela a v pražskej jazzrockovej formácii Jazz Q Martina Kratochvíla. S posledne menovanou skupinou absolvoval Juraj Griglák na jar r. 1985 turné v Sovietskom zväze.
V r. 1984 pozval Grigláka do svojho projektu gitarista a skladateľ Matúš Jakabčic. Z dvoch koncertov (festivaly Blues na Dunaji a Gitariáda) sa vyvinula dlhodobá spolupráca, ktorá v rôznych formách pretrváva až podnes. Jedným z jej prvých výsledkov bolo účinkovanie v Jakabčicovom pop-jazzovom kvintete Stoptime.
Skupina absolvovala v rokoch 1986–92 množstvo koncertov, z ktorých mala najväčšiu váhu účasť na Bratislavských Jazzových Dňoch 1987 a účinkovanie na festivale Jazz à la Ciotat à Marseille v roku 1990 ako predkapela Michael Brecker Group. V tom istom roku nahrala skupina LP Stoptime (Opus, 1990), ktorá obsahuje okrem Jakabčicových kompozícií aj Griglákovu skladbu Goralské klobásy.
Popri koncertnej i štúdiovej práci v rôznych telesách populárnej hudby (VV Systém Vlada Valoviča, Tanečný Orchester Československej televízie, Tanečný Orchester Československého rozhlasu), kde hrával na basgitare, stihol v r. 1991 doštudovať hru na kontrabase na VŠMU v Bratislave. Zároveň, ako jeden z najlepších študentov na škole, spravil konkurz do Mládežníckeho orchestra Gustava Mahlera pod taktovkou Claudia Abbada, s ktorým absolvoval turné po Európe. Kontrabas ho na vysokej škole začal baviť oveľa viac, ako na konzervatóriu. Výsledkom bolo, že sa o neho začali zaujímať hudobníci z prostredia jazzového mainstreamu. Jurajovou výhodou bolo, že mal dobrý základ. Jeho hlavnými prednosťami boli rytmus, čítanie notového zápisu a ladenie.
V r. 1991 ho s ponukou na spoluprácu oslovil klavirista Mikuláš Skuta, ktorý tiež pochádzal z klasického prostredia. Skuta je absolventom VŠMU v Bratislave (1979–84) a až do r. 1990 sa profiloval ako klasický klavirista (vysoko cenená je jeho nahrávka Goldbergových variácií z r. 20044). Juraj sa stal spolu s Mikim členom dvoch kapiel: Esh Band a The Quartet. Esh Band5 bolo trio s gitaristom Andrejom Šebanom. Hrávalo hlavne upravené skladby štandardného repertoáru a Šebanove kompozície. Kontakty v Prahe zabezpečili Esh Bandu koncerty v kluboch. Oveľa významnejšie postavenie v Griglákovej kariére má však účinkovanie v kapele The Quartet, ktorá hrala v obsadení: Juraj Bartoš–trúbka, Mikuláš Skuta–klavír, Juraj Griglák–kontrabas a Cyril Zeleňák–bicie nástroje. Štýl tejto „superskupiny“ bol postavený na mainstreamovom repertoáre a Skutových kompozíciách. Napriek krátkemu obdobiu, v ktorom formácia na scéne pôsobila, sa jej podarilo koncertovať na viacerých slovenských festivaloch a nahrať vynikajúci album Alice in Jazzland (Opus/Davay, 1992). Kapela reflektovala svetový revival akustického jazzu, ktorého hlavnými protagonistami boli Wynton Marsalis, Branford Marsalis, Donald Harrison alebo Terence Blanchard. Súčasne išlo o projekt, v ktorom sa Griglák začal profilovať ako jazzový kontrabasista. Čoskoro ho do svojich projektov začali pozývať jazzoví hudobníci ako Jozef Šošoka, Peter Cardarelli, Štěpán Markovič, Gabriel Jonáš a mnohí ďalších.
Treba tiež spomenúť jeho spoluprácu s Jurajom Bartošom na projekte Nevergreens. Aranžmány populárnych skladieb českých skladateľov6, ktoré preslávili R. A. Dvorský a Arnošt Kavka, upravené pre 50 členný symfonický orchester a jazzový kvintet z pera renomovaného Gabriela Jonáša, boli v r. 1993 nahraté na CD. O 30 rokov neskôr sa Bartoš k tomuto projektu vrátil pod pozmeneným názvom (N)evergreens a Juraj Griglák dostal, ako jediný hudobník z pôvodnej zostavy, v r. 2022 „reangažmán“…
Jurajove služby začali využívať aj hudobníci z jadra jazzovej komunity. Jedným z „pravoverných“ bol aj hráč na bicie nástroje Jozef Šošoka, zvaný „Dodo“, ktorý bol typickým predstaviteľom staršej generácie slovenských jazzmanov. Viac ako vzdelanie bolo v jeho kariére podstatné jeho prirodzené nadanie, organizačné schopnosti a fanatizmus, ktorým prejavoval vernosť myšlienke jazzovej „evanjelizácie“. Dodovi sa darilo naplánovať a uskutočniť aj nemožné. Jedným z takýchto zázrakov bola spolupráca s renomovaným americkým saxofonistom Larrym Smithom, na ktorú si okrem Grigláka pozval aj talianskeho klaviristu Antonia Ciaccu. Okrem koncertného turné sa Dodovi podarilo tento ad hoc projekt v r. 1995 zachytiť na CD Larry Smith & Company – Live at The Slovak Philharmonic.
III
Album Ron Affif Trio vyšlo v r. 2005 v košickom vydavateľstve Jána Sudzinu Hevhetia. Nahrávalo sa v štúdiu J Milana Tekelyho, hudobníci, ktorí participovali na nahrávaní: Ron Affif–gitara, Juraj Griglák–kontrabas a Martin Valihora–bicie nástroje.
You’d Be So Nice to Come Home to, ktorej autorom je Cole Porter, patrí medzi skladby obľúbené a nahrávané hlavne vokalistami. Zvláštnosťou verzie z albumu Rona Affifa je, že oproti obvyklým interpretáciám je každý takt natiahnutý na dvojnásobok. Skladba je hraná v rýchlom „sambovom“ tempe, t.j. 284 BPM v tónine d mol. Predmetom našej analýzy bude prvá polovica kontrabasového sóla Juraja Grigláka. Náš zápis je kvôli rovnému frázovaniu a prehľadnosti, zapísaný v šestnástinovom delení.
Na začiatku sóla (2.–3., 8. takt) používa Griglák na skľudnenie predchádzajúceho hudobného diania (gitarové sólo) veľké trioly. Na viacerých miestach ho počujeme hrať parafrázovaný sprievod (4., 5., 12. takt).
Medzi takty s jasne artikulovanými akordickými tónmi (8.–10. takt, 12., 14. takt) vkladá chromatické postupy (13. takt).
V 16. takte je naznačená akordická postupnosť Dm–G–A7–Bbmaj7 so statickým basom „d“. „Reziduá“ basovej linky sa dajú nájsť v 17. a 20. takte. V 21. takte je na ťažkej dobe „blue note“ a na 4 dobe anticipuje akord Bbmaj7. Chromatická linka v 22.–23. takte má drive a pripomína hru českého rodáka Georga Mraza, ktorý by podobný postup použil pravdepodobne v komfortnejšej palcovej polohe.
Záver 1. chórusu je opäť kombináciou akordických (26., 28., 29 takt) a chromatických (25., 31. takt) postupov. V 31. takte je použitá tritonálna zámena, ktorá má logické zdôvodnenie–zostup pol tónovým krokom slúži na prechod späť na začiatok formy, t.j. akord Dm7. Sólo pokračuje 2. chórusom.
V predchádzajúcej ukážke sme videli/počuli priam učebnicový príklad správneho dávkovania informácií na zaujatie pozornosti poslucháča, kombináciou doškálnych postupov vychádzajúcich z akordov a sofistikovanejších chromatických frází. Sólo má imponujúcu rytmickú čistotu a drive. V rýchlom tempe sú všetky frázy pedantne zadelené, intonačne čisté a logicky postavené. Sólo by bolo oveľa zreteľnejšie, ak by bolo zahrané vo vyššom rozsahu alebo ak by bol kontrabas vo finálnom mixe o niečo viac nad bicími nástrojmi.
IV
V r. 2011 sa stal Juraj Griglák členom kvarteta/kvinteta Nikolaja Nikitina. Kapela nahrala 3 albumy. Na prvom z nich, Personal Suite z r. 2012, sa nachádza skladba Blue Katka, venovaná Nikolajovej manželke. Na nahrávke participovali: Nikolaj Nikitin – tenorsaxofón, Gabriel Jonáš – klavír, Juraj Griglák – kontrabas a Jozef Döme – bicie nástroje. Téma je napísaná v zloženom metre, striedajú sa v nej 4/4 a 6/4 takty. Sóla sú hrané na formu klasického 12–taktového jazzového blues. My sa pozrieme na vedenie basu pod sólami tenorsaxofónu a klavíra a následné kontrabasové sólo hrané arco.
V 22. takte je „double chromatic approach“ a v 24. takte tritonálna zámena, keď namiesto C7 príde F#7. Charakteristická disonancia, t.j. v. 3 a m. 7 znejú v oboch akordoch rovnako a výhodou je tiež postup do F7 cez vrchný poltón.
V 34. takte je na rovnakom mieste ako v predchádzajúcom chóruse (10. takt bluesovej formy) „double chromatic approach“.
V 45.–46. takte je poltónový chromatický posun, keď je dvojtaktie |Gm7|C7| nahradené |Abm7 Db7|Gm7 C7|. Ide o pomerne bežný postup, ktorý slúži na ozvláštnenie opakujúcej sa alebo ľahko predvídateľnej harmonickej štruktúry.
V 55.–56. takte je reharmonizácia chromaticky klesajúcimi dominantnými jadrami. V 58. takte je opäť tritonálna zámena, keď z pôvodného C7 spraví basový tón „fis“ akord F#7. Zaujímavo znie tiež tón „as“ na ťažkej dobe 60. taktu, kde by mal byť, kvôli akordu Gm7 tón „g“. Tu má však kvôli logike basovej linky svoje opodstatnenie.
62. takt sa dá chápať buď ako harmonický postup |Am7b5D7b9|, ktorý však nie je nijak logicky rozvedený, alebo |B7|, ktorý je tritonálnou náhradou za F7. Na tomto mieste však väčšinou prichádza IV. stupeň, čiže Bb7, preto ani toto zdôvodnenie nemá dostatočnú váhu. V 65. takte prichádza na ťažkú dobu tón „a“ namiesto tónu „b“. Jedno z možných vysvetlení je, že ide o „single chromatic approach“. Podstatné je však to, že znie dobre a prináša potrebné napätie.
Od 73. taktu si môžeme vychutnať Griglákovo sólo hrané „arco“, čiže sláčikom. Celé je hrané v swingovom delení a hlavným prostriedkom na vyvolanie pozornosti je F mol bluesová stupnica (F, Ab, Bb, Cb, C, Eb), ktorá má 2 “blue“ tóny–b3 (Ab) a b5 (Cb). Tie vytvárajú disonancie typické pre blues. V notách si vyznačíme ich výskyt.
V 86. takte Griglák zahrá dvojzvuk „a“+“es“, čo je charakteristická disonancia akordu F7. Blues s vynechaným IV. stupňom (Bb7) v 2.takte bluesovej formy má „bluesovejší“ charakter a výborne zapadá do improvizácie v štýle „zemitého“ blues. V kontraste so spomínanou koncepciou je použitie chromatizmov v 88. a 89. takte. 90. takt začína „double chromatic“ postupom na „blue note“ b3, čiže „as“. V závere sóla (93.–94. takt) použije Griglák melodický motív, ktorý posunie o pol tón nahor, čiže v 94. takte reharmonizuje C7 na Abm7. V 95. takte je typický „Ellingtonovský“ záver.
S nápadom osloviť Grigláka na účasť v tomto projekte prišiel bubeník Jozef Döme, ktorý s ním dovtedy vôbec nehral. Bol to výborný tip – Jurajova sprievodná hra i sóla sú v kontexte postbopového mainstreamu ideálnym spojivom medzi jazzovou tradíciou a avantgardou. Kompozície i koncepčné smerovanie kvarteta vychádza z hudby druhého kvinteta Milesa Davisa (r. 1964–68). Kvartet bol na ďalších dvoch albumoch rozšírený o amerického trubkára Michaela „Patches“ Stewarta, ktorý je obdivovateľom Milesa Davisa.
V
V eseji o Jurajovi Griglákovi nemôže chýbať analýza nahrávky, na ktorej hrá na basgitare. Griglák má vzhľadom na svoje hráčske schopnosti deficit v počte vydaných albumov pod vlastným menom. Ak už nejakú vydá, je to vždy udalosť. Na jeho ešte len štvrtom CD From The Bottom z roku 2020 sú jeho spoluhráčmi na skladbe s rovnomenným názvom Eugen Vizváry–keyboards a Dávid Hodek–bicie nástroje.
Prvý diel témy (1.–4. takt), ktorý si označíme písmenom A, je poňatý ako unisono basgitary s keyboardom v c mol a má miernu podobnosť s basovou linkou v skladbe Dizzyho Gillespieho A Night in Tunisia.
V B dieli (5.–12. takt) sa mení tónorod z mol do dur, základný tón „c“ tu ostáva rovnaký–Griglák interpretuje tému v dvojzvukoch.
Kontrastný C diel (13.–20. takt) predstavuje použitie lydického módu (akord Amaj7#11) zakomponovaného do IV stupňa 2-akordového „vampu“ v E dur. Ide evidentne o pasáž s príchuťou ľudovej hudby.
Po C dieli nasleduje repetícia B dielu a A dielu. Téma má tým pádom formu A–B–C–B–A. Po nej nasleduje improvizácia basgitary na harmonický podklad s dvomi akordami |Gm7|C7|. Frázy v rovnom šestnástinovom cítení na začiatku sóla sú kratšie, Griglák používa techniku „question & answer“ 1+1 (1 takt otázka, 1 takt odpoveď). Na začiatku sóla (21.–28. takt) čerpá Griglák tónový materiál výhradne z pentatoniky g mol (G-Bb-C-D-F)
V 30. a 32. takte je na ťažkej dobe tón „e“, ktorý nie je z pentatoniky g mol. Ide však o terciu akordu C7. Všetky chromatické tóny, ktoré nie sú zo stupnice uvedenej pod notovou osnovou, budeme označovať znamienkom „+“ alebo inou číslicou označujúcou ich vzťah k akordu, na ktorý sú hrané. V 34. takte sú dve malé reharmonizácie: na 3. dobe je vybočenie do molovej pentatoniky v Ab a na 4. dobe melodická reharmonizácia na Am7. V 35.–38. takte bola použitá stupnica bebop dominant Bb, ktorá má medzi b7 a 8 (1) vsunutý priechodný chromatický tón „a“, čiže 7.
Spomínaná bebopová dominantná stupnica Bb je tu použitá v čistej forme, výnimkou je len tón „h“ na konci 37. taktu. Typicky bopopvým vyjadrovacím prostriedkom, ktorý však používal už Louis Armstrong (!), je použitie chromatického nedoškálneho/neakordického tónu na ťažkú dobu. Griglák ho použije na začiatku 39. a 40 taktu. Účinným improvizačným prostriedkom je opakovanie melodických frází v 41.–43. takte. Mení sa len prvá nota, bluesový riff nad ňou ostáva rovnaký.
Od druhej polovice 45. taktu sa Griglák chromaticky blíži k cieľovému tónu „d“ na zdvihu k 4. dobe 46. taktu. Ten však patrí už do akordu Gm7, preto sa dajú chápať posledné 3 šestnástinové hodnoty ako jeho anticipácia. V 47. takte začína tónmi pentatoniky G dur a končí pentatonikou g mol. Alterovaná stupnica C v 48. takte používa kvartové postupy a chromatický tón na ťažkú 3. dobu. Z psychologického hľadiska ide o zaujímavý moment, keď je pentatonické hranie zrazu nahradené sofistikovanejším postupom naznačujúcim melodické vybočenie. V 49. takte začína chromatická fráza, ktorá má 2 cieľové tóny: „f“ na 2. dobe 49. taktu a „c“ na 1. dobe 50. taktu. Motív na 2. dobe 51. taktu postupne klesá (3. doba, 4. doba) a je rozvedený v 51. takte frázou, ktorá končí v krajnej polohe nástroja na spodnom „e“, čiže tercii akordu C7. V 52. takte zaznie na 2. dobe flažolet „a“, s veľkou pravdepodobnosťou však ide iba o náhodu.
Začiatok posledného 8-taktia (53.–60. takt) otvára Griglák jednoduchou frázou ako call (53. takt) a jeho response (54. takt). Od 56. taktu graduje chromatizmami a disonanciami (neakordické tóny sú označené znamienkom „+“).
Juraj Griglák patrí medzi stálice slovenského hudobného neba, pričom jazz je len jednou z jeho mnohých tvárí. Od konca 80. rokov participoval na množstve hudobných projektov, či už ako sideman alebo štúdiový hráč. Za viac ako 30 rokov sa môže pochváliť portfóliom o 120 nahraných CD. Okrem vysokej úrovne technického zvládnutia basgitary i kontrabasu je excelentným interpretom notového zápisu. Juraj patrí ku generácii hudobníkov, ktorí boli v jazze samoukmi. Empirické skúsenosti však kvôli jeho pestrému hudobnému životopisu plne nahrádzajú akademické vzdelanie, ktoré by mohol nadobudnúť štúdiom na jazzovej akadémii. V r. 2019 získal v kategórii „hudba“ významné ocenenie Krištáľové krídlo.
- V r. 2008 vystupovali Stanley Clarke, Marcus Miller a Wictor Wooten na BJD pod názvom S.M.V.
- „Máme tu jedného dobrého!“.
- V prenesenom význame: „Tlieskajte mu!“
- J. S. Bach – Golbergove variácie. Ide o skladbu pozostávajúcu z árie a jej 30 variácií, ktorá bola napísaná v r. 1741 a nazvaná podľa jej prvého interpreta Johanna Gottlieba Goldberga.
- Šeban pokračoval v tejto línii kapelou Ash band, v ktorej však už hrali iní hudobníci. Grigláka v nej nahradil Marek Minárik, a namiesto klávesových nástrojov sa v nej uplatnili dvaja hráči na bicie nástroje: bubeník Emil Frátrika a hráč na perkusie Róbert Rist. Skupina v tomto obsadení vystúpila na BJD v r. 1992.
- Autormi hudby na CD boli Alfons Indra, Jiří Traxler, Emil Ludvík, Václav Pokorný, Sláva Emanuel Nováček a Gabriel Jonáš. Zostava, ktorá album nahrala: Juraj Bartoš–trúbka, Štěpán Markovič–tenorsaxofón, Gabriel Jonáš–klavír, Juraj Griglák–kontrabas a Cyril Zeleňák–bicie nástroje.