I
Jeseň som mal vždy spojenú s jazzom. Možno kvôli tomu, že Bratislavské jazzové dni sa konali každý rok v posledný októbrový víkend. Bratislava ožila koncom septembra návratom študentov z celého Slovenska na vysoké školy. Pre mňa ako jazzového fanúšika to bol zároveň začiatok „klubovej sezóny“. V študentských domovoch a kluboch to každý večer žilo. Okrem notoricky obľúbených diskoték dostali priestor aj umelecké žánre s menším počtom priaznivcov. Jazz sa hrával vo štvrtok v STEPSe a v pivárni Stará sladovňa. V piatky sa hrávalo vo V-klube. Vo výnimočných prípadoch sa k riskantnému kroku usporiadať jazzový koncert, odhodlal aj niektorý z bratislavských ObKaSSov (skratka pre Obvodné kultúrne a spoločenské stredisko). Príjemným prekvapením boli sporadické jazzové koncerty, ktorých usporiadateľom bol Slovkoncert.
Novembrový chlad a vytrvalý dážď boli často dostatočnou zámienkou na to, aby som sa vo štvrtok večer rozhodol ísť pozrieť na ďalší jazzový koncert do STEPSu. Do klubu, ktorý bol v pivničných priestoroch starého domu zo 17. storočia, sa vchádzalo z Panenskej ulice cez veľké dvojkrídlové drevené vráta. Ich vrchná časť lícovala s polkruhovým tvarom brány a naznačovala, že aj vo vnútri domu budú klenby. A skutočne: priestory, v ktorých som začal objavovať drsnú krásu jazzu slúžili pôvodne ako vínna pivnica. Koncom 60. rokov si ju zreštaurovali mladí ľudia, ktorí bývali v jej blízkosti. Pôvodným majiteľom domu bol vraj bulharský vinár. Klub dostal názov podľa nádherných drevených schodov, ktoré mladí muži objavili pod tonami hliny a sutín. Od r. 1973, keď im ho „znárodnili“ normalizátori zo strojníckej fakulty SVŠT, to bol však už iný klub. Motívom represie bolo úsilie KSČ o kontrolu akejkoľvek spontánnej spoločenskej aktivity. Išlo o veľkú krivdu voči všetkým, ktorí ruinu priviedli späť k životu. Komunistom, aj keď sa o to veľmi snažili, sa nepodarilo zatušovať pravdivý príbeh vzniku tohto klubu. V rokoch, keď som sem chodil som ani netušil, že je všetko inak. Bol to pre mňa klub, do ktorého chodili mladí ľudia za kultúrou, zábavou alebo kvôli rozhovoru s priateľmi. Do miestnosti, v ktorej sa hralo, sa zostupovalo po točitých mramorových schodoch, z ktorých len spodná polovica bola viditeľná z miesta, kde stál klavír a bicie. Prišiel som asi 10 minút pred začiatkom koncertu a v momente, keď som bol v polovici schodišťa, sa zrazu pohľady všetkých prítomných s napätím upreli na mňa. Ten moment trval snáď sekundu, pričom hneď vzápätí, keď sa hudobníci i zopár divákov pohľadom odo mňa sklamane odvrátilo, som pochopil, že na niekoho čakajú. Nechápal som, čo sa deje, potom som si však všimol, že priestor, kde stál kontrabas, je prázdny. Na bare som si kúpil čaj s rumom a tešil sa, že mi ho predali bez kontroly občianskeho preukazu. V tej dobe som na svojich 18 nevyzeral. Koncert s príznačným názvom „Gabriel Jonáš a hostia“ avizovaný na 19:00 sa väčšinou začínal o štvrť na osem. Kvôli nájomníkom, ktorí bývali nad klubom, sa dalo hrať len do desiatej. Dnes bolo všetko inak. Chýbal kontrabasista. Z polohlasných poznámok od vedľajšieho stola som pochopil, že sa volá Brisuda. Preto tie ustarané pohľady smerom k schodom. Čakalo sa, že ešte príde. Nakoniec nikto neprišiel a koncert sa začal niečo po pol ôsmej. K Jonášovým spoluhráčom, Ľubomírovi Tamaškovičovi na tenorsaxofóne a Jozefovi Dömemu na bicích nástrojoch, sa dnes pridal gitarista, ktorého som nikdy nevidel. Sedel vedľa klavíra a čo bolo neobvyklé, vyhľadával očný kontakt s Jonášom. Hudobníci v Jonášových zoskupeniach takto väčšinou nekomunikovali. Naopak, boli akoby oddelení neviditeľným sklom a pri hre zahĺbení sami do seba. V prestávke som sa dozvedel, že ide o poľského gitaristu Mareka Blizińského, ktorý sa z akýchsi tajomných príčin ocitol v Bratislave. Na zvuk kvarteta bez kontrabasu som si po chvíli zvykol. Tamaškovič, známy svojou „svojráznou“ pódiovou prezentáciou, sa dnes zdržal akéhokoľvek nevhodného správania a z reči jeho tela bolo zrejmé, že sa koncentruje iba na hudbu. Pochopil som, že hudobníci sú z tejto situácie trochu vykoľajení.
Netušil som, že má kontrabas v rámci kapely také dôležité postavenie. Na koncertoch sa ho dalo skôr cítiť ako počuť. Jeho zvuk bol ako voda, prenikal cez fortissimo bicích nástrojov a vypĺňal medzery v basových frekvenciách. Snímač a combo na zosilnenie vtedy používali všetci jazzoví kontrabasisti, ktorí chceli aby ich bolo počuť pri sólovom hraní. Zvuk bol, samozrejme bez vyšších harmonických frekvencií a pripomínal basgitaru. Mnohých kontrabasistov to priviedlo k logickému kroku: začali hrať na basgitare. V Bratislave sa v 70. a 80. rokoch venovali modernému jazzu len dvaja kontrabasisti: Imrich Móži a Jozef Brisuda. Obaja absolvovali štúdium na konzervatóriu, ovládali čítanie notového zápisu i akordických značiek a mali skúsenosti s hrou v orchestroch ľudovej aj klasickej hudby. Nedostatok hráčov s porovnateľnými schopnosťami z nich spravil prominentných hudobníkov, ktorí mali viac pracovných príležitostí než dokázali stihnúť.
Slovenský poslucháč, naladený v prevažnej miere na extrovertnejšie hudobné žánre ako rock a pop, mal v 70. a 80. rokoch príležitosť zúčastniť sa jazzových podujatí len zriedka. Ani s ďalšími žánrami to však nebolo ružové. Komunisti mali problém s textami rockových a folkových interpretov. To otváralo dvere hlavne inštrumentálnej rockovej hudbe. V kurze boli eklektické spojenia rocku s vážnou hudbou (Collegium Musicum) alebo jazzom (Fermata). Jazz sa „zviezol“ na tejto „nemej vlne“ a bol, na rozdiel od naratívu vedeného komunistickou ideológiou v 60. rokoch, považovaný za bezkonfliktný hudobný žáner. Na rozdiel od českej časti federácie a Prahy zvlášť, kde mal jazz podporu klubov a hudobných vydavateľstiev, sa na Slovensku jeho komunita iba začala tvoriť. Zásadnú úlohu pri popularizácii jazzu zohral Peter Lipa. Bratislavské jazzové dni, ktoré od r. 1976 dramaturgicky viedol a organizoval cez vtedajšiu štátnu umeleckú agentúru Slovkoncert, boli len špičkou ľadovca jeho aktivít. Oveľa dôležitejšou boli pravidelné jazzové štvrtky v bratislavskej pivárni Mamut v r. 1980-1995, kam vtedy chodili nielen študenti vysokých škôl ale aj široké spektrum poslucháčov iných vekových skupín a sociálneho postavenia. Bolo jasné, že ak sa má na slovenské koncertné pódiá dostať alternatíva k dychovke a estrádnej zábave pre široké masy, musí to zorganizovať niekto mimo systému. Jedným z takýchto „aktivistov“ bol archeológ a hudobný fajnšmeker Ladislav Snopko. V r. 1976–77 sa mu podarilo na amfiteátri v Pezinku zorganizovať vôbec prvý hudobný česko-slovenský open-air festival, ktorý nazval Koncert mladosti1. Vystúpili na ňom folkoví, rockoví a jazzoví interpreti, ktorí mali vtedy sťažené podmienky na účinkovanie alebo čelili koncertným zákazom.
V r. 1987 bol Snopko jedným z organizátorov Jazzového bálu v kultúrnom dome v bratislavskej Trnávke. Podujatie bolo maskovacím manévrom na podporu jazzových hudobníkov, ktorí mali minimum možností na koncertovanie. Jedným z nich som bol aj ja, 23-ročný jazzový fanatik, ktorý sa na pódiu ocitol s prominentnými bratislavskými hudobníkmi. Na koncert so svojím triom si ma zavolal hráč na bicie nástroje a agilný manažér Jozef „Dodo“ Šošoka, ktorý bol však súčasne členom kvinteta Dušana Húščavu, headlinera večera. Vidina dvojitého honoráru ho priviedla na nápad, aby na podujatie v Trnávke ponúkol aj vlastný „projekt“ a svoje ad hoc zoskupenie nazval Trio Doda Šošoku. Jeho tretím členom bol saxofonista Ľubomír Tamaškovič, a hoci ho spomínam ako posledného, faktickým kapelníkom a hudobným režisérom bol práve on. Repertoár i zvuk nášho tria bol niekde medzi Sonny Rollinsom a Johnom Coltranom. Publikum i hudobníci z ďalších dvoch kapiel sa na nás pozerali ako na zjavenie. Hoci sme nehrali hudbu do tanca, publiku sa táto avantgardná programová vsuvka páčila. Keď sme skončili, Šošoka si iba utrel spotenú tvár a po krátkej prestávke išiel odohrať svoj druhý koncert s Quintetom Dušana Húščavu. Kontrabas a zosilňovač som nezbalil, pretože po oficiálnom programe bolo ešte naplánované jam session. Zaujímalo ma, ako bude hrať „konkurencia“. Členmi Dušanovej kapely boli okrem neho a Doda aj jeho manželka Gabriela Šusteková, gitarista Matúš Jakabčic a kontrabasista, ktorého som dovtedy ešte nikdy nevidel ani nepočul. Ich koncert ma veľmi nezaujal, ale páčil sa mi kontrabasistov zvuk. Kapela hrala s dynamikou na pol plynu, presne tak, aby to vyhovovalo speváčke. Gitara a kontrabas boli jemne prizvučené cez P.A.systém a okrem odposluchov mali na pódiu aj vlastné kombá. V prípade kontrabasu a bicích nástrojov bolo možné počuť aj ich akustický zvuk, ktorý sa miešal so zvukom z ozvučenia. Akustický zvuk, ktorý som počul tesne pod pódiom, mal v swingových skladbách intenzívnejšiu pulzáciu ako ten, ktorý som počul v zadnej časti sály. Kontrabasista hral po technickej stránke jednoducho, zato však s veľkým zvukom a ťahom.
„Kto je ten basák?“ spýtal som Ľuboša Tamaškoviča, ktorý stál vedľa mňa a s otvorenými ústami hľadel na pódium.
„To je my man, Jožko Brisuda.“
II
Jozef Brisuda sa narodil a svoje detstvo prežil v meste Stará Turá. S nápadom zapísať malého Jožka na hudobnú školu prišiel jeho otec. On sám nebol hudobník, pracoval ako majster v sústružni strojárskeho podniku Chirana. Išlo o podnik s dlhoročnou tradíciou, ktorý sa pôvodne volal Prema. Pôvodným výrobným artiklom pred druhou svetovou vojnou boli hydraulické čerpadlá, prevodovky, sústruhy ale aj špeciálna výroba. Cez vojnu sa tu vyrábali zbrane pre nemeckú armádu. Po vojne sa podnik začal špecializovať na rôzne druhy medicínskej techniky a príslušenstva. Životná úroveň bola v Starej Turej vždy vysoká. Nielen kvôli zamestnanosti, ale aj kultúrnemu vplyvu z Česka, veď hranica s Moravou bola vzdialená iba 10 km. V meste pôsobili dva amatérske symfonické orchestre, z toho jeden detský a jeden s dospelými hudobníkmi. Boli tu aj dva orchestre dychovej hudby. Hra na husliach bavila malého Jožka od momentu, čo mu ich priniesol otec domov. Celé hodiny dokázal hrať vydržiavané tóny alebo improvizovať. Keď sa v hudobnej škole naučil základnom techniky hry, začal hrávať ľudovú hudbu na rodinných oslavách. Cvičiť z nôt ho nebavilo. Keď ho rodičia nútili do cvičenia, naučil sa niekoľko etud naspamäť a keď ich hral, čítal si pri tom knihy od Karla Maya. Bavilo ho vymýšľať si „halgatá“ v molových stupniciach tak, ako ich počul v cigánskej ľudovej hudbe. Jedného dňa pred ich domom zastavil konvoj 10 kočov s cigánmi, ktorí počuli ako hrá. Kričali naňho niečo v Rómčine, lebo si mysleli, že tam býva Cigán. V ĽŠU mal pri hraní menej šťastia. Pri jednom z povinných interných koncertov mu pri ceste na pódium zapadol medzi dvere a rám dverí sláčik, Jožko si to nevšimol a zlomil ho. Stál na pódiu neschopný odohrať svoj prednes, pričom zlomený prút sa hompáľal na žíňach. Učiteľka, ktorá mu mala hrať klavírny sprievod, si všimla, že nenastúpil, tak začala hrať úvod znova. Jozef sa však namiesto hrania iba uklonil a odišiel z pódia. Zneistené obecenstvo nevedelo, ako má celej záležitosti rozumieť, takže pre istotu zatlieskalo. Za pár minút sa celá záležitosť vysvetlila. Učiteľ mu požičal náhradný sláčik a Jožko svoj prednes nakoniec odohral. Učiteľ huslí v hudobnej škole sledoval jeho vývoj dlhšiu dobu a pochopil, že husľový virtuóz z neho nebude. Videl však, že Jožko má k hudbe citový vzťah, tak mu poradil:
„Jozef, ak sa chceš dostať na Konzervatórium, skús kontrabas. Za rok ťa pripravím na talentovky. Na husliach je príliš veľká konkurencia.“
Ako 14-ročný sa Jožko začal učiť hrať na kontrabase a podnes je za tú radu svojmu učiteľovi, pánu Pavlovičovi, vďačný. Za rok sa mu podarilo dostať na takú úroveň, že ho v r. 1964 prijali na Bratislavské konzervatórium. Začiatkom školského roka sa vybral so svojim otcom do Bratislavy. Internát bol vtedy na Špitálskej, hodiny kontrabasu sa vyučovali v budove Reduty, kde sídlila Filharmónia a konzervatórium bolo na Rybnom námestí. Nájsť internát nebol problém. Horšie to bolo so školou. Chvíľu blúdili, potom sa pri Divadle P. O. Hviezdoslava spýtali náhodného okoloidúceho na cestu.
„Poďte so mnou, ukážem vám kde to je.“ povedal neznámy pán, ktorému sa uľútilo „cezpoľných“.
Vysvitlo, že ide o profesora Juraja Pospíšila, ktorý potom Jožka učil 4 roky hudobnú teóriu! Učiteľom hlavného nástroja, kontrabasu, mu bol profesor Karol Illek, rodák z moravského Znojma. Išlo o významného hudobníka, vedúceho kontrabasovej sekcie v orchestri Slovenskej filharmónie a občasného sólového hráča. Jozef nebol vyslovene študijný typ. Keďže mal prirodzené nadanie, cvičil denne nanajvýš 30 minút a deficit doháňal tesne pred začiatkom hodiny. Pán profesor bol náruživý fajčiar fajky. Pred každou hodinou si do nej musel napchať tabak. Počas tejto náročnej procedúry, zaberajúcej cenných 15 minút sa Jozefovi podarilo často precvičiť celú domácu úlohu. Keď mal profesor fajku pripravenú, škrtol zápalkou, potiahol si, vyfúkol dym, otočil sa a povedal:
„No tak Josefe, můžeme začít!“
Jedným z jeho prvých profesionálnych angažmánov bolo účinkovanie v tanečnom divadle Ifjú Szívek. Súbor interpretujúci maďarskú ľudovú hudbu a tanec, prezývaný „Maďarák“, bol pre mladého Jozefa dobrou školou. Vedenie basovej linky cez citlivé tóny bolo podobné tomu, ktoré počul v jazze. Okrem toho dostal ponuku na hranie v Tatra Revue, v divadle s kabaretno-revuálnym programom, do ktorého ho odporučil spolužiak Gabriel Jonáš. Keď však Jozef zistil, že tam má hrať na basgitare, dostal strach. Išiel na hranie a nemal ani nástroj! Doteraz hral vždy iba na kontrabase alebo husliach. Basgitara mu bola cudzia. Gabo ho ukľudňoval:
„Veď tam máš tie isté štyri struny ako na kontrabase a ani nemusíš hľadať tóny–sú tam pražce!“
Na prvom hraní sa držal základných polôh a bolo. Prijali ho!
V Tatra Revue boli dva orchestre. Ten prvý, do ktorého sa dostal Jožkov spolužiak Gabriel Jonáš, hrával popoludní do tanca. Druhý, ktorý sprevádzal večerný program, viedol bubeník Oldo Zeman. Okrem neho a Jožka v ňom hrali ďalší dvaja prominentní hudobníci: saxofonista František Tugendlieb a klavirista Viktor (Jozef) Hidvéghy2. Tugendlieb vytvoril v Zemanovom orchestri jazzovú kapelu, ktorá hrávala sporadicky po kluboch. Jej avantgardné, freejazzové zameranie sa však Brisudovi, kvôli jeho konzervatívnej povahe, priečilo. V r. 1975, bol pozvaný s Combom Ladislava Gerhardta na jazzový festival v NDR. Dramaturgia festivalu požiadala hudobníkov, aby hrali program vo freejazzovom štýle. Gerhardt a jeho spoluhráči mali voči tomuto žánru vážne výhrady, presvedčil ich však štedrý honorár.
„Chceli od nás free jazz, tak ho budú mať!“ poznamenal vtedy cynicky Laco Gerhardt, ktorý bol typickým príkladom hard bopovo orientovaného jazzového hudobníka.
Vráťme sa však k začiatkom Brisudovej profesionálnej hudobnej kariéry.
Kvôli angažmánu v kabaretnom divadle Tatra Revue si kúpil basgitaru Jolana Iris, na ktorú potom hral aj v iných kapelách. Jednou z nich bola tanečná skupina Titanic, s ktorou si privyrábal na živobytie už ako piatak na konzervatóriu. Jožkovi končilo štúdium a po ňom mal narukovať na prezenčnú vojenskú službu. Hudobníci mali, oproti väčšine mužov s povinnosťou splniť si svoju „najčestnejšiu úlohu“, výhodu. Vojenčinu si mohli odslúžiť vo Vojenskom umeleckom súbore v Bratislave alebo v Armádnom umeleckom súbore Víta Nejedlého v Prahe. Deň pred prehrávkami dostal Jozef finančne výhodnú ponuku na hranie s Titanicom. Hralo sa od 20:00. O polnoci sa zdôveril spoluhráčom:
„Už budem musieť ísť. Zajtra o ôsmej ráno mám prehrávky vo VUSe.“
„Kam by si chodil, veď ešte musíme hodinu hrať!
Jožko bol s kolegami solidárny, potiahol ďalšiu hodinu. Usporiadateľ však postupne tri krát za sebou navýšil honorár aby kapela hrala ďalej. V prestávke po štvrtej ráno ho spoluhráči prehovorili, aby išiel na prehrávky priamo z tanečnej zábavy. Jožko rezignovane súhlasil. Vyčerpaný, spotený, neoholený ale hlavne na smrť unavený prišiel do kasární na Kollárovom námestí. Keď si pred komisiou rozbalil púzdro s basgitarou, prišiel za ním sympatický mladý muž v rovnošate a začal vyzvedať ako sa volá, kde študoval a kde hrá. Bol to hudobník, ktorého mal v orchestri VUS nahradiť, jazzman Petr Kořínek… Stretnutie dvoch prominentných jazzových kontrabasistov pod strechou bratislavského VUSu nebolo náhodné. Záujem o hranie v armádnych orchestroch bol enormný a počet hudobníkov, ktorí sa tam mohli dostať, obmedzený. Kvôli tomu mala armáda v časoch povinnej vojenskej služby k dispozícii najlepších spevákov a hudobníkov. Dva týždne pred koncom Brisudovej vojenčiny si ho na zájazd s Ifjú Szívek do Talianska vyžiadalo Ministerstvo kultúry. Veliteľ VUSu, Steinitz si ho zavolal do kancelárie na pohovor. Jožko mu musel dať čestné slovo, že sa z Talianska vráti. Po návrate zo zájazdu, o pár mesiacov neskôr, už mal vybavenú vycestovaciu doložku kvôli angažmánu v rakúskom kúpeľnom orchestri. Zloženie telesa varírovalo v závislosti od počtu kúpeľných hostí. V marci to bolo kvarteto, ktoré sa však postupne rozrastalo až sa z neho v auguste stal veľký symfonický orchester. V októbri ich už zase bolo iba 10 a potom 5. Jozef končil dva týždne pred koncom sezóny v sextete. Popri všetkých hudobných projektoch zameraných na zárobok, bol aktívny aj v jazzových kapelách. V r. 1974 sa stal spolu huslistom Vojtechom Magyarom a hráčom na bicie nástroje Pavlom Kozmom členom skupiny Gabriela Jonáša Sagittarius. Jeden z prvých Jonášových kompozičných pokusov v podaní spomínaného kvarteta je skladba Ovocný džús, zachytená na 2 LP Bratislavské Džezové Dni 1976 (Opus, 1978). Významnú úlohu v Brisudovej kariére hrala od r. 1975 spolupráca s klaviristom Ladislavom Gerhardtom, ktorý sa živil komponovaním ale srdcom bol jazzman. Okrem pravidelného koncertného a klubového hrania na Slovensku, dokázal vybaviť slušne platené angažmány cez agentúru Landgraf do nemeckých divadiel. Išlo vždy o niekoľkomesačné turné, na ktorom jeho kapela sprevádzala muzikálové predstavenia ako Kiss Me Kate, No, No, Nanette alebo Wirtshaus im Spessart. Gerhardtovi práca v divadle nevoňala a na každom turné tvrdil, že je to „posledný krát“. Svoj názor si nenechal len pre seba a už z turné v Nemecku telefonoval na Slovensko do agentúry. Niekoľko týždňov po skončení turné, keď bol doma bez práce, svoje rozhodnutie prehodnotil. Išiel na Slovkoncert a tam vyhlásil, že to, čo povedal už neplatí a že kľudne vezme aj ďalší angažmán. Keď sa situácia opakovala štvrtýkrát, referentom v agentúre praskli nervy a namiesto jeho kvarteta angažovali kapelu Aloisa Boudu.
III
Vrcholom Brisudovej spolupráce s kvartetom Ladislava Gerhardta bolo nahrávanie LP platne Už sa ženiť nebudeme v r. 1980 (Opus, 1981). Okrem nich dvoch sa na albume podieľali Karol Ondreička (gitara) a Jozef Šošoka (bicie nástroje). Pozrime sa na úvod skladby Ladislava Gerhardta Už som si povyskočil, ktorý bol myslený ako kontrabasové sólo. Intro má 16 taktov (1.–16. takt), z toho prvých 8 taktov (1.–8. takt) hrá iba kontrabas a až od 9. taktu nastupujú bicie nástroje so sprievodom v štýle latin.
V 17. takte sa ku kontrabasu s bicími nástrojmi pripojí klavír, rytmická sekcia zahrá 8-taktovú medzihru na akord Gm (17.–24. takt). Kontrabas hrá túto modálnu pasáž predpisovo, bez náznaku reharmonizácie.
Po nej, v 25. takte, nastupuje 32-taktová téma, ktorá má formu AABA. Basová linka pod dielom A je napísaná ako jednoduchý latin groove. Kontrastný B diel je vo swingovom štýle. Brisuda sa v sprievode pod témou nedrží basovej linky, ktorá je v jeho parte predpísaná, ale strieda sambový groove so štvrťovými notami à la walking bass.
Diel B (41.–48. takt) je v paralelnej tónine Bb dur. Na rozdiel od dielu A v rovnom „afro“ delení, je v rytmickom rastri dielu B swing. Kontrastným dur tónorodom prináša zmenu v charaktere skladby. Laický poslucháč ju vníma ako „uvoľnenie“ dramaticky znejúceho dielu A, ktorý je v g mol.
Harmonická štruktúra Gerhardtovej kompozície sa dá chápať aj ako striedanie modality (diel A) s tonalitou (diel B). Basová linka v dieli A (1.–2. takt, 9.–10. takt, 25.–26.takt, 49.–50. takt, 51.–52. takt), však tento princíp porušuje. Latentné striedanie toniky (Gm7) a dominanty (D7), ku ktorému (u Brisudu) v spomínaných taktoch dochádza, je totiž typické pre tonálne harmonické postupy.
Brisuda drží harmonickú kostru celej skladby, hrá pomerne jednoducho a vkusne. Zaujímavé je jeho sólo v úvode, ktoré dokonale navodí atmosféru celej skladby. Hybnosťou pripomína Dava Hollanda a hutnosťou tónu Rona Cartera, ktorého vplyv je na Brisudov štýl hry evidentný aj v ďalších analyzovaných basových linkách.
IV
Slovkoncert bol do r. 1989 jedinou umeleckou agentúrou na Slovensku. Väčšina jeho sprostredkovateľských aktivít sa týkala účinkovania hudobných telies klasickej hudby a známych spevákov a skupín populárnej hudby. Dopyt zo zahraničia bol saturovaný hlavne hudobníkmi ľudovej hudby do „stolových zariadení“. Séria angažmánov v nemeckých muzikálových divadlách, z ktorej kapela Ladislava Gerhardta profitovala od druhej polovice 70. rokov, sa náhle skončila. Hlavným zdrojom príjmu kvarteta sa od začiatku 80. rokov stali jazzové koncerty, ktoré však nedokázali hudobníkov a ich rodiny uživiť. Aj keď sa kapela nikdy nerozpadla, cesty hudobníkov sa museli na istú dobu z existenčných dôvodov rozísť. Gerhardt so Šošokom a Ondreičkom odišli na komerčný angažmán do Švajčiarska a Brisuda si našiel na Slovkoncerte ponuku na prácu v Iraku. Išlo o obsadenie postu kontrabasistu v Bagdadskom symfonickom orchestri, s možnosťou získať zamestnanie na miestnom konzervatóriu. Na Jozefovo veľké prekvapenie, iracká strana bola ochotná preplatiť aj náklady na ubytovanie jeho rodiny. Išlo o angažmán, ktorý bolo možné po roku predĺžiť. Brisuda sa v r. 1982 presťahoval s manželkou a synom do Iraku.
Medzi Irakom a Iránom v tom čase (1980-88) zúrila vojna. Bagdad však nikdy priamo nezasiahla. Iracký diktátor Saddám Hussein to mal rozohrané na viac strán. Tanky kupoval od krajín Varšavskej zmluvy a z Francúzska, ktoré bolo členom NATO, lietadlá. Boje prebiehali hlavne v pohraničných oblastiach, vo vnútrozemí bol kľud. Pre Brisudu zvyknutého na obmedzenia vyplývajúce z komunistickej ideológie bol život v arabskej diktatúre kultúrnym šokom. Striktná segregácia medzi mužmi a ženami, absolútna podriadenosť náboženstvu a diktátorovi Saddámovi Husseinovi a ďalšie špecifiká života v Iraku boli aj pre človeka z totalitného Československa silná káva. Akýkoľvek náznak kritiky mohol skončiť tragicky.
Symfonický orchester v Bagdade mal asi 70 členov. V kontrabasovej sekcii boli traja hráči. Hrávala sa klasika aj arabská hudba. Jozef pár krát zariskoval, keď ho zaujímal sexuálny život mladého kolegu kontrabasistu alebo keď sa na politické otázky pýtal „dôverníka orchestra“. Ten bol, našťastie, úplne v pohode a mimo toho, že riešil problémy hudobníkov, si z času na čas rád zašiel do krčmy.
„Čo by sa stalo, keby niekto Saddáma odstránil?“ spýtal sa Jozef „dôverníka“ v uvoľnenej atmosfére pri pive.
„Ak odíde, tak tu neostane kameň na kameni. Začneme bojovať jeden proti druhému: Sunniti proti Šiítom a všetci proti Kurdom. My intelektuáli budeme musieť odísť, a to bude koniec Iraku. Po roku 2003, keď Irak napadlo U.S.A., sa stalo presne to, čo predpovedal. Brisuda si na jeho prorocké slová spomína podnes.
V septembri 1984 bol však už Brisuda s rodinou späť na Slovensku a o mesiac neskôr hral v Slovenskej filharmónii. Išlo o prácu na dobu určitú, na ktorú nebolo treba absolvovať prehrávky. Kontrabasistov bolo na Slovensku málo a Jozef bol po angažmáne v Iraku rozohratý. Problémom boli jeho neskoré príchody na skúšky. Hosťujúci dirigent filharmónie, Aldo Ceccato to netoleroval. Trápne situácie, keď sa Jozef počas bežiacej skúšky „nenápadne“ zakrádal na druhú stranu orchestra ku svojmu pultu prezradili, že sem nepatrí. Nebol typom hudobníka, ktorý chodí včas; bol jazzman. V lete 1985, po skončení koncertnej sezóny, dostal ponuku na prácu redaktora v Slovenskom rozhlase. Pracovná doba bola voľnejšia a plat rovnaký ako v orchestri. To rozhodlo. Hoci sa na Slovensku cítil dobre, skúsenosť s Irakom bola ešte čerstvá.
„Kedy sa vrátime späť domov, do Bagdadu?“ pýtali sa deti.
Pre Jozefa to však bol čas návratov a nových začiatkov tu na Slovensku. Vrátil sa do kvarteta Ladislava Gerhardta, s ktorým okrem jazzových koncertov účinkoval v novom hudobnom programe o ruskom básnikovi/spevákovi Vladimírovi Vysockom. Roky sovietskej „prestrojky“ boli v konzervatívnom prostredí socialistického Československa impulzom na ideologické uvoľnenie, ktoré umožnilo uviesť hudobno-dramatické pásmo o najznámejšom kritikovi komunistického režimu. Hlavným protagonistom predstavenia bol herec a spevák Andrej Hryc. Slovenské publikom, dychtivé po akomkoľvek náznaku kritiky „totality“, dokázalo vypredať aj niekoľko predstavení po sebe. Pre Jozefa išlo o dobre zaplatenú prácu s priateľmi. Brisuda, Gerhardt a Ondreička boli hudobne i ľudsky kompatibilná jednotka, ku ktorej stačilo nájsť hráča na bicie nástroje. Tejto úlohy sa v kvartete Ladislava Gerhardta postupne zhostili Cyril Zeleňák, Jozef Šošoka a Jaroslav Rozsíval ml. Jadro kapely však ostávalo, kvôli priateľským i profesionálnym väzbám, rovnaké. V r. 1986 sa stal Jozef Brisuda zakladajúcim členom kvinteta saxofonistu Dušana Húščavu. Bolo to opäť uznanie jeho kvalít, veď nastupujúca generácia jazzových kontrabasistov sa už hlásila o slovo. Vrcholom tejto spolupráce boli koncerty na festivaloch v Alžíri a v Západnom Nemecku.
V
Nahrávka bossa novy Meditation, ktorej autormi sú skladatelia Antônio Carlos Jobim a Joao Gilberto, sa nachádza na albume La Vie A Été tellement Dur Pour Moi kvarteta Ľubomíra Tamaškoviča z r. 2004. CD nebolo nikdy oficiálne vydané, jedná sa o súkromnú iniciatívu filmového producenta a Tamaškovičovho osobného priateľa, Roberta Kirchhofa. Na nahrávke sa podieľali títo hudobníci: Ľubomír Tamaškovič — tenorsaxofón, Ľubomír Šrámek – klavír, Jozef Brisuda – kontrabas a Jozef Döme – bicie nástroje. Skladba má malú piesňovú formu AABA, pričom diel A má 16 taktov a diel B iba 8 taktov. Napriek tejto disproporcii ide o skladbu s logickou akordickou stavbou a ľahko zapamätateľnou melódiou.
V rozpačitom a trochu chaotickom 8-taktovom intre, kde sa v parte klavíra striedajú akordy Cmaj7 a B7sus4, ostáva v 2. takte tón „c“, čo neznie
dobre. Od 3. taktu už je relatívne všetko v poriadku. Šrámek však do druhého akordu pridá tón „cis“, ktorý mal byť #5 v akorde G7, čo len zvýši zmätok a v poslucháčovi zanecháva dojem, že ide o akord Amaj7. Je možné, že išlo iba o nedorozumenie alebo skúšobnú nahrávku, ktorá sa nakoniec dostala na CD.
Basová linka je vedená logikou „call & response“ 1+1, čiže jednému taktu „call“ zodpovedá 1 takt „response“. Uplatnenie tohto princípu je zjavné hlavne medzi 17. až 24. taktom. Brisuda vedie basovú linku s imponujúcou rytmickou presnosťou, problémom je ladenie. V 30. takte je na 3. dobe namiesto správneho „f“ tón „fis“, ktorý zjavne do postupnosti nepatrí. Pôsobí to zvláštne a zvukovo evokuje lýdický mód. Ďalšia zvláštnosť je v 36. takte, kde prichádza základný tón akordu Bb7 až na 3. dobu.
V strednom B diele (41.–48. takt), je v basovej linke pod akordom Fmaj7 ďalšia zvláštnosť. Brisuda použije v 42. takte v kontexte akordu Fmaj7 malú septimu, čiže tón „es“, čo má silný bluesový efekt. Ide o koncepciu, ktorú v kontexte bossa novy obhájil svojou hrou klavirista Oscar Peterson. Posledný A diel obsahuje v 54. takte opäť lydickú kvartu, čiže tón „fis“, ktorý v kontexte C6 nepôsobí najvhodnejšie. Celkove však Brisudovo hranie pod témou skladby štandardného repertoáru pôsobí vkusne a rytmicky stabilne. Spomínané odlišnosti od bežného vedenia basu sú skôr záležitosťou spôsobu, akým sa dá chápať harmonická štruktúra skladby. Konkrétne v 55. takte je reharmonizácia, kde namiesto |Em7| naznačuje postup |Bm7b5 E7b9|. Osviežujúco pôsobí dvojzvuk čistej kvarty (č. 4) zložený z prirodzených flažoletov „a“–“d“ v 58. takte a tón „fis“ na prvých dvoch dobách v poslednom, 64. takte formy, ktorý sa dá chápať ako tercia akordu D7. Vedenie basu má svoju rytmickú logiku, modely sa opakujú po dvojtaktiach.
VI
Ďalšia skladba z Tamaškovičovho sólového albumu z roku 2004, On Green Dolphin Street, je obľúbeným štandardom hraným hlavne na jam session. Dnes už nepatrí medzi skladby, ktorým venujú jazzmani väčšiu pozornosť alebo miesto na albume. Aranžmán skladby je väčšinou postavený na striedaní rovného cítenia (prvých 8 taktov dielu A) a swingu, v ktorom hrá kontrabas na druhých 8 taktov dielu A v štýle „kráčajúceho basu“. Celkové vyznenie Brisudovej hry prezrádza vplyv kontrabasistov ako Ron Carter alebo Paul Chambers. Okrem bluesových prvkov (interval m.6 v 23. takte, t.j. tón „d“ na akord Gbmaj7) sa tú dajú nájsť aj extrémnejšie riešenia, keď v 36.–37 takte na akordickú postupnosť |Gm7 C7b9|Fm7B7| volí noty z nadstavby akordu, keď zahrá b9 na C7b9 alebo b7 na Fm7.
Ďalšie nezvyklé postupy nájdeme v 2. chóruse, napr. v 42. takte v.3, čiže „g“ do akordu Ebm7, v 45. takte je na ťažkej dobe akordu Emaj7 tón „d“, m.6 v 54. takte na akord Gbmaj7 alebo v 68. takte, kde sú na 1. a 3. dobe tóny o m.2 nižšie ako sú základné tóny oboch akordov |Gm7 C7b9|, čo však môžeme považovať za chromatizmus implikujúci postup |F#m7 B7| Fm7Bb7|.
Jozef Brisuda je univerzálnym hudobníkom, ktorý hral a nahrával s poprednými československými jazzmanmi v 70. a 80. rokoch. Štýlovo bol ovplyvnený černošskými kontrabasistami ako Paul Chambers, Ray Brown a Ron Carter. Typickým pre jeho hru je hutný basový zvuk a solídny time. V súčasnosti spoluúčinkuje v projekte Jána Babiča „Jazz za železnou oponou“ a pokračuje v práci redaktora v Slovenskom rozhlase.
- Hudobný kritik a publicista Lubomír Dorůžka ho nazval československým Woodstockom.
- Hidvéghy bol v tej dobe považovaný za jedného z najlepších klaviristov na Slovensku. V 60. rokoch účinkoval v kapele gitaristu Karola Ondreičku Combo 4, s ktorou nahral na sampler Jazz na koncertním pódiu (Supraphon, 1964) skladbu Horaca Silvera Sister Sadie (na albume je nesprávny názov inej Silverovej kompozície St.Vitus Dance). Pokrstený bol Jozef, ale v matrike a dokumentoch mal meno Viktor. Preto ho aj hudobníci volali „Dodo“.