Dušan Húščava

I

Prvé ročníky Bratislavských Jazzových Dní prebiehali v legendárnom vysokoškolskom V-klube na námestí SNP. Moje nesmelé dotyky s jazzom, v úlohe poslucháča, sa od r. 1979 viažu práve na toto prostredie. Veľkou inšpiráciou bol pre mňa hlavne koncert maďarského kontrabasového virtuóza Aladára Pegeho. O rok neskôr som sa už na pôde „Véčka“ pohyboval ako ryba vo vode. Index požičaný od kamaráta z Divadla hudby na internáte Bernolák, pre ktorý som už od 16 rokov písal scenáre, mi pomohol dostať sa do klubu určeného dospelým. S obsluhou baru som sa poznal už pol roka, ale alkohol som zatiaľ nepil. Myslím, že všetci vedeli, že ešte nemám 18. Trochu si zo mňa aj uťahovali, ale už ma brali ako nutnú súčasť všetkých jazzových koncertov. V klube sa väčšinou pilo pivo alebo víno. Nealkoholické nápoje si objednávali šoféri alebo milovníci tvrdších druhov alkoholu, ktorí si miešali vodku s džúsom alebo rum s Pepsi Colou. Návšteva V-klubu bola pre mňa, čerstvého gymnazistu, finančne náročná zábava. Peniaze, zarobené na brigáde alebo vyžobrané od rodičov, mi dlho nevydržali a tak som si musel pomôcť trikom. Všetky nealkoholické nápoje okrem džúsov sa na bare predávali v zálohovaných fľašiach. Pre obsluhu išlo o vedľajší zdroj príjmu, pretože málokto si dal tú námahu, aby fľaše prišiel vrátiť na bar. Všetky neodovzdané vratné obaly sa po skončení večera zozbierali zo stolov v sále alebo kdekoľvek inde, kde ich konzumenti nechali. Rozdiel medzi cenou nápojov a cenou navýšenou o zálohu za fľaše bol každý deň aj niekoľko stoviek korún. Vo svojej detskej naivite som prišiel na „geniálny“ nápad. Rozhodol som sa, že vždy keď uvidím prázdnu fľašu bez majiteľa, vezmem ju na bar a vypýtam si zálohu. Chvíľu mi to naozaj vychádzalo, ale pri poslednom pokuse som to prehnal. Zdanlivo opustený stôl s kopou nedopitých pohárov a fliaš bol totiž určený pre hudobníkov, ktorí práve hrali na pódiu vzdialenom 5 metrov. Podozrivý pohyb pri stole neušiel bystrému zraku saxofonistu, ktorý práve končil sólo. V momente, keď som zdvihol jednu z fliaš od Pepsi Coly, stál pri mne nebezpečne vyzerajúci chlap so saxofónom zaveseným na krku a zahučal:

„Neber mi tú fľašu!“
„Prepáčte.“ kričal som naspäť.
Obaja sme sa snažili prekričať hudbu.
„Mám v nej vodu!“
„Prepáčte, prepáčte. Myslel som si, že už ju nebudete potrebovať.“
„Keď hrám, tak vydýcham veľa vody. Potrebujem dodržiavať pitný režim.“

Saxofonista bol vysoký, mal sympatickú tvár, ktorú však mierne krivil hnev. Podnes si pamätám jej výraz a sugestívny pohľad jeho veľkých očí. Všetko, čo som držal v rukách som položil späť na stôl a zdúchol zo sály. Incident ma tak vyviedol z miery, že ten večer som si už s kradnutím zálohovaných fliaš dal radšej pokoj. Zaujímalo ma, kto bol ten hudobník. V programe, ktorý bol pre divákov zdarma, som našiel meno kapely i hudobníka. Slovenské jazzové kvinteto a Dušan Húščava.

II

Dušan vyrastal v rodine známeho slovenského historika a archivára, profesora Alexandra Húščavu. Jeho otec bol vo vedeckej obci uznávanou osobnosťou, ktorej význam nespochybňovala ani komunistická diktatúra. Naopak, tri roky po jeho smrti¹ bola po ňom pomenovaná jedna z ulíc v bratislavskej Dúbravke. Dušan mal s otcom blízky vzťah. Veľmi si vážil jeho názory a dal na jeho radu aj pri výbere povolania. Rozhodoval sa medzi žurnalistikou a archeológiou. Na prvú možnosť však nedostal odporučenie od svojich spolužiakov v SZM a druhá sa v tom roku na UK neotvárala. S otcovým dovolením si vybral najmenej  očakávaný smer – hudbu.
Dušan sa na podnet svojich rodičov venoval od detstva hre na husliach. Prvý stupeň ĽŠU sa mu podarilo aj úspešne dokončiť. Potom však prišli problémy typické pre pubertálny vek. Identifikácia s husľami asi nebola dostatočná. O dôvodoch, prečo si vybral hru na trúbke, sa môžeme len dohadovať.  Isté je, že už čoskoro a bez učiteľa hral na slušnej úrovni. Ponuku na hranie v dychovke  však odmietol. Už vtedy sa mu páčil jazz. V r. 1959 absolvoval talentové skúšky na Konzervatórium. Profesor, ktorý ho mal učiť, bol však v konflikte záujmov. Na trúbku sa spolu s Dušanom hlásil aj jeho syn… Tak ho nahovorili na klarinet.
Ťažko povedať, do akej miery ho táto nespravodlivosť trápila. Isté je, že sa na to nikdy nesťažoval. Na trúbku mal vrodené dispozície a dlho po tom ako začal hrať na klarinete a saxofóne, na nej dokázal zahrať vysoké tóny. Na druhej strane ho fascinovala hra amerického modernistu Buddyho DeFranca, čo asi definitívne utvrdilo jeho „prestup“ k dreveným nástrojom.

Od r. 1963 už hrával s profesionálnymi hudobníkmi v jazzových kapelách na tenorsaxofóne. Študenti Konzervatória mali v tom čase zakázané účinkovanie v skupinách zameraných na „tanečnú hudbu“. Všetky Dušanove mimoškolské koncertné aktivity mali príchuť zakázaného ovocia pričom pri prezradení hrozilo, že ho zo štúdia vylúčia. Veľkým vzorom mu bol Ladislav Gerhardt, ku ktorému chodil na súkromné hodiny jazzovej teórie. Už vtedy sa začal prejavovať Dušanov poctivý prístup k hraniu, či už išlo o jazz alebo vážnu hudbu.

Po absolvovaní Konzervatória nastúpil na vojenskú prezenčnú službu v posádkovej hudbe v Trenčíne. Tam sa spriatelil s pozaunistom Františkom Karnokom a neskôr v TOČRi s trubkárom Jurajom Lehotským. Ich priateľstvo a spolupráca trvali takmer päťdesiat rokov. Profesionálne hudobné aktivity oboch spomínaných Húščavových spoluhráčov, sa okrem populárnej hudby zameriavali hlavne na dixieland a swing. Dušana však už v tej dobe priťahovali modernejšie štýly ako hard bop, soul a mainstream. Uvedomoval si však, že pracovných možností v projektoch zameraných na moderný jazz, je na Slovensku žalostne málo. Svoje pôsobenie v dixielandových kapelách považoval za rozumný kompromis medzi hudbou, ktorú by chcel hrať a hudbou, ktorá ho uživí.

Typickým príkladom Húščavovho improvizačného myslenia v tradičnejšom jazzovom kontexte je jeho sólo v skladbe Sweet Georgia Brown z r. 2000 na albume Vlado Vizár Jazz Quintet – live², ktoré ide svojou bopovou koncepciou ďaleko za hranice dixielandového alebo swingového žánru. Dušan tu znie ako moderný mainstreamový hráč, ktorého poslali na „prevýchovu“ medzi jazzových tradicionalistov.

Začiatok sóla je posadený do malej oktávy pod znejúcim c¹. Tenorsaxofón by sa pri povrchnejšom počúvaní dal ľahko zameniť za barytónsaxofón.

V 11. –12. a 14. –15. takte použije Dušan akordickú postupnosť Gm^7b5–C^7b9 resp.Gm^7b5–C^7b9–Fm. Obe reharmonizácie smerujú do toniky Fm, pričom v druhom prípade ju dokonca anticipuje na 3. a 4. dobe 16. taktu . 13. takt však napriek tomu začína akordom Ab6, ktorý je tonikou paralelnej durovej tóniny a 17.takt mimotonálnou dominantou F⁷, ktorá je súčasťou radu roztiahnutých dominánt³. Tónový materiál je až na drobné výnimky z Ab-dur resp. f-mol harmonickej (jej použitie prezrádza tón „e“). V oboch prípadoch však ide o frázy vytvorené z akordov, pričom Gm^7b5 je „výdobytok“ novších jazzových slohov ako bebop, hard bop alebo cool jazz, ktoré prišli až po swingu. V staršej literatúre sa často stretneme s molovým kvintakordom s pridanou sextou, ktorý je ekvivalentom spomínaného polozmenšeného akordu. V našom prípade by bol akord Gm^7b5 zapísaný ako Bbm⁶. Tóny sú identické, ale akordy sa líšia svojou stavbou a základným tónom. Dôvod, prečo sa dnes v jazze používa v molových tóninách polozmenšený akord na II. stupni namiesto molového kvintakordu s pridanou veľkou sextou, vyplýva z logiky pohybu basovej línie harmonickej kadencie v kvintovo-kvartovom kruhu.
Na tomto detaile vidno, že ak chcel Húščava ostať sám sebou, musel svoju sólistickú prácu posúvať nad rámec swingového štýlu a snažiť sa do nej „vpašovať“ niečo z modernejšieho improvizačného jazyka.

Hneď v ďalšej časti jeho sóla, sa dá nájsť 3-dobý bluesový motív, ktorý v 4/4 metre opakuje 5x. Tento „melodický polyrytmus“ začína v 17.takte na 3.dobe a končí v 21.takte na 1.dobe. Na to, aby mala fráza logiku, treba „nepárny“ motív opakovať v párnom 4/4 metre dovtedy, kým sa jeho posledný tón nedostane na 1.dobu. Je to tak trochu hra s číslami, ale pre laického poslucháča znie tento postup prijateľne.

Záver prvého chórusu obsahuje dve zreteľné bopové fráze v 25. –28.takte a štýlové akordické rozklady v 29. –30.takte.

Ďalšie osemtaktie (33. –40. takt) začína použitím F-dur bluesovej stupnice (33. –34. takt) a pokračuje melodickou reharmonizáciou v 35. –36. takte, ktorá sa dá chápať buď ako akordický postup Dm^7b5–G⁷–Cm⁷–F⁷ alebo improvizácia v stupnici Bb-dur bebopovej. V 37. –38. takte ide o jednoznačne o Bb-dur bluesovú stupnicu a v 39. –40. takte Bb-mol bebopovú stupnicu.

V 41. –42. takte ide o improvizáciu v mixolydickej Eb s použitím blue notes (b3, b5), následne v 43. –44. takte reharmonizuje Eb⁷ pomocou „modal interchange“ akordami Gm^7b5–C^7b9–Fm z f-mol harmonickej. 3-dobý bluesový motív zahrá sprvoti na 2. dobu 45. taktu, potom na ťažkú dobu 46. taktu a napokon ako zdvih k 1. dobe 47. taktu. Vtipnou pointou v treťom opakovaní je zmena cieľového tónu z „es“ na „e“ v 47. takte, ktorá je anticipáciou citlivého tónu z dominantného akordu C^7b9 na 3. –4.dobe 48. taktu. 

Melodická reharmonizácia statickej harmónie v 49. –52. takte (pôvodne akord F⁷) používa od 50. taktu rad mimotonálnych, „roztiahnutých“ dominánt, ktoré smerujú do Bb⁷. Húščava používa na každú z nich nielen jej akordické tóny, ale aj príslušnú mol bluesovú stupnicu. Spomínaná reharmonizácia mimotonálnymi dominantami v jednej z radu mimotonálnych „roztiahnutých dominánt“, mi pripomína Matriošku, ruskú folklórnu bábiku z dreva. Ďalšie švortaktie, t.j. 53. –56. takt má charakter „prázdnej strany“ v románe. Vágne opakovanie kvinty z akordu Bb⁷ bez použitia výrazného rytmického modelu v 53. –54. takte, typicky bluesový lick v 55. takte (dá sa chápať aj ako melodická reharmonizácia na F⁷) a následne tón „c“ v 56. takte (reharmonizácia na C⁷ ?) sú len prostriedky na „rozriedenie“ sóla pred záverečným osemtaktím.

Húščava zjednoduší pôvodnú harmonickú štruktúru vynechaním II. stupňa z f-mol harmonickej (akord Gm^7b5) a hneď na ťažkú dobu 58. taktu ide cez tón „e“ priamo na akord C^7b9. Na 3. –4. dobe 59. taktu anticipuje o 4 doby dominantu C^7b9 a v 60. takte vymení dominantné jadro Gm^7b5–C^7b9 z f-mol harmonickej za dominantný akord Eb⁷ z paralelnej Ab-dur. V 61. –62. takte sa nachádza rad chromaticky zostupujúcich dominantných akordov, na ktorý vyberá Húščava tónový materiál z c-mol harmonickej. Posledné 2 takty sóla (kadencia v Ab-dur) sú zjednodušené na trojzvuk Fm a zaujmú hlavne tým, že sú hrané v spodnom rozsahu tenorsaxofónu. Sólo implikuje harmonické rozšírenia na miestach so statickou harmóniou a naopak ju zjednodušuje, ak sa akordy striedajú v rýchlom slede.

III

Jedným z prvých Dušanových angažmánov, ešte počas štúdia na Konzervatóriu, bolo účinkovanie so skupinou Vlada Hronca v piešťanskom Edene⁴. Hotelová kaviareň na korze bola kvôli „čajom o piatej“⁵ obľúbenou destináciou mladých ľudí. Pravdepodobne tu sa zoznámil so svojou prvou ženou Naďou, vtedy študentkou medicíny. Po prvotnom očarení sa rozišli, aby sa neskôr opäť dali dohromady. Čoskoro sa im narodila dcéra Monika. Ich vzťah sa však nevyvíjal šťastne. Dušan si už v r. 1970 podáva žiadosť o rozvod. Hlavnou príčinou rozpadu manželstva bol Nadin alkoholizmus. Po rozvode sa Dušan snažil ostať so svojou dcérou čo najviac v kontakte. O to viac, že Monika mala neskôr podobné problémy ako jej matka. Podporoval ju citovo aj finančne až do jej predčasnej smrti v r. 2006. Sklamanie z neúspešného prvého manželstva dávno prebolelo ale smútok z Monikinho nenaplneného života bola trauma, s ktorou sa citlivý introvert vyrovnával celý život. Domnievam sa, že emočná hĺbka, s akou dokázal interpretovať jazzové balady, bola založená aj na tejto skúsenosti.

Dušanov profesionálny hudobný život bol na začiatku previazaný viac s populárnou hudbou ako jazzom. Ak sa chcel ako hudobník posunúť, potreboval dobrý nástroj. To bol jeden z dôvodov, prečo po vojenčine nastúpil do populárneho Comba Gustáva Offermanna, kde už účinkovali aj iní kolegovia-jazzmani: Peter Lipa, Stanislav Sulkovský alebo Milan Vašica. „Offiho“ kapela hrávala v bratislavskom hoteli Devín, čo však bola len príprava na následný angažmán v apríli 1968 vo Švajčiarsku. Tu sa v r. 1967 zoznámil so svojou druhou ženou, Gabrielou. Mladé dievča prišlo do Offermannovej kapely z beatovej kapely Tajfún. A hoci išlo o lásku na prvý pohľad, k ich zblíženiu došlo až neskôr. Dušan bol čerstvo ženatý a práve sa mu narodila dcéra. Napriek tomu však už vtedy vedel, že vzťah s Naďou bol omyl. Gabika ho na rozdiel od nej chápala nielen ako človeka ale aj ako umelca. Vzali sa v r. 1973. Bolo to veľmi vydarené manželstvo. Už od začiatku sa ich povahy dobre dopĺňali. Na jednej strane otvorená a srdečná Gabika a na strane druhej introvertný a sofistikovaný Dušan. Od r. 1970 bol Dušan zamestnaný na plný úväzok ako člen TOČR⁶ a Gabika vo VÚS⁷ a v estrádnom súbore Maji Velšicovej. O štyri roky neskôr dostali Dušan s Gabikou⁸ ponuku na účinkovanie v estrádnom programe Jany Kociánovej Jana a kyvadlo⁹. Okrem kvalitného hudobného programu to bola zároveň jedna z prvých pracovných príležitostí pre Milana Lasicu a Júliusa Satinského. Komici mali po r. 1970, kvôli svojmu kritickému postoju k okupácii Československa a následnej normalizácii, zákaz vystupovať. Známa slovenská speváčka Jana Kocianová im však vybavila koniec dištancu. Po roku a pol a vyše 250 koncertoch, keď začali Lasicu so Satinským opäť obsadzovať vo filmoch, divadle aj rozhlase, nastal problém nájsť spoločné voľné termíny. Janin manažér a umelecký vedúci programu, Josef Škvařil musel kapelu v r. 1976 rozpustiť. Húščava začal vystupovať s kolegami z Kyvadla (Juraj Lehotský-tp a František Karnok-tb) v skupine Nový Tradicionál. Zároveň so všetkými spomínanými angažmánmi bol priebežne členom rozhlasového bigbandu TOČR. V r. 1983 však dal výpoveď aby mohol nastúpiť do prestížneho orchestru Gustava Broma, s ktorým dovtedy účinkoval ako sólista. Po hudobnej stránke to bolo podnetné prostredie. Problémom však bol náročný koncertný a „spoločenský“ život bigbandu. Cesty na vzdialené destinácie v kapelnom autobuse si jeho kolegovia hudobníci „spríjemňovali“ pitím a to už Dušanovi veľmi nevyhovovalo. Po 3 rokoch sa vracia späť do TOČR, kde ostáva až do jeho rozpustenia v r. 1994.

IV

Až do polovice 80. rokov sa Dušan Húščava profiloval najmä ako hudobník a aranžér pre väčšie obsadenia (Bigband Gustava Broma, TOČR, VV Systém Vlada Valoviča) alebo skupiny zamerané na tradičnejší repertoár (Traditional Club, Revival Jazz Band). Príležitostí hrať moderný mainstream alebo hard bop v menších zoskupeniach bolo oveľa menej. Pritom išlo o oblasť, v ktorej sa Húščava po hudobnej stránke cítil najlepšie. Slováci, ktorí sa vtedy venovali mainstreamu, žili v Prahe¹⁰ alebo v emigrácii¹¹. Dušanovi kolegovia¹² pôsobiaci v Bratislave, mali buď osobné problémy alebo sa z existenčných dôvodov venovali komerčnejším hudobným žánrom. Umelecké aktivity slovenských jazzmanov v 80. rokoch sa preto obmedzovali na občasné koncerty v študentských kluboch alebo vystúpenia na festivale Bratislavské jazzové dni. Vo výnimočných prípadoch¹³ išlo o hosťovania v českých kapelách na pražskej klubovej scéne. Problémom mainstreamových kapiel bola najmä repertoárová uniformita, pričom jediným rozlišovacím prvkom bola osobnosť lídra a obsah jeho sólovej práce. Bratislavskí hudobníci sa o aktivitách v oblasti moderného jazzu vyjadrovali často s žoviálnym rešpektom ako o „džemovaní“.

Napriek predsudkom kolegov i momentálnym trendom sa Dušan Húščava v r. 1986 odhodlal založiť a viesť vlastný mainstreamový kvintet. Jeho prvými členmi boli Matúš Jakabčic – gitara, Jozef Brisuda – kontrabas, Jozef „Dodo“ Šošoka – bicie nástroje a speváčka Gabriela Šusteková-Húščavová. Hudobná identita kvinteta bola postavená hlavne na skladbách štandardného repertoáru, do ktorého sa až oveľa neskôr dostávali Húščavove vlastné skladby. Motívom, prečo Dušan začal hrať repertoár postavený viac na improvizácii, boli spevácke ambície jeho manželky a až sekundárne nasýtenosť z hrania aranžovanej hudby. Vďaka Gabikinmu manažérskemu úsiliu malo kvinteto na slovenskej scéne už od začiatku exkluzívne postavenie. Húščava zaplnil povestnú „dieru na trhu“ a v období tesne pred a po demontáži socializmu mala jeho kapela dostatok pracovných príležitostí. Hneď v prvom roku svojej existencie sa kvintet zúčastnil jazzového festivalu v  Alžíri¹⁴. Napriek tomu, že išlo o rutinný záskok za pražskú kapelu, pre slovenských hudobníkov išlo o cenné obohatenie ich profesionálneho života. Pre mladého Jakabčica bolo veľkým zážitkom vidieť naživo koncert belgického gitaristu Philipa Catherina a pre agilného Šošoku šancou na získanie kontaktov na francúzsku jazzovú scénu. Na festivale sa totiž zoznámil s americkým klaviristom Jeffom Gardnerom¹⁵ pôsobiacim v Paríži. Ich dlhoročnú koncertnú spoluprácu zavŕšilo o 6 rokov neskôr nahrávanie CD Bop Top¹⁶.  V r. 1988 dostal Húščava ponuku na sériu 3 koncertov na Kube organizovanú ministerstvom zahraničných vecí.  Išlo o iniciatívu slovenského veľvyslanca, ktorý mal záujem o výtvarné umenie a jazz. Zhodou okolností sa definitívna zostava Dušanovej kapely zredukovala na duo, s ktorým na 2 koncertoch spoluúčinkovali miestni hudobníci¹⁷. Náhodný kontakt s kubánskou hudobnou kultúrou bol veľkou inšpiráciou hlavne pre Matúša Jakabčica, ktorý ho neskôr zužitkoval vo svojej kompozičnej a aranžérskej praxi.

Ďalšia príležitosť prezentovať slovenský jazz v zahraničí prišla v r.1990, keď Internationale Kulturtage v západonemeckom Dortmunde hostili československú kultúru. Okrem dvoch koncertov v zábavnom parku odohral kvintet Dušana Húščavu ešte tretí v rozhlasovej sále WDR¹⁸, ktorý bol realizovaný formou verejnej nahrávky. Po jeho odvysielaní mal v miestnej tlači pochvalné kritiky.

V r. 1990 vznikla pri Hudobnom fonde z iniciatívy Petra Lipu Slovenská jazzová spoločnosť. Občianske združenie, ktoré organizuje podujatia ako Letná jazzová dielňa alebo súťaž Nové tváre slovenského jazzu, udeľuje každoročne prestížne ocenenie pre slovenských jazzmanov, Cenu Ladislava Martoníka. Jedným z jej prvých laureátov sa v r. 1991 stal práve Dušan Húščava. Podtitul „Jazzman roka“ naznačuje, že cenu dostal hlavne kvôli úspešnej reprezentácii slovenskej kultúry v nemeckom Dortmunde.

V

Postavenie hudobníka v socialistickej spoločnosti 80. rokov malo isté, komunistickým systémom tolerované, privilégiá. Išlo hlavne o finančné ohodnotenie v zahraničnej mene so zaujímavým prepočtom voči československej korune a možnosť vycestovať za železnú oponu. Monopolnými umeleckými agentúrami zabezpečujúcimi angažmány mimo Československa boli Pragokoncert a Slovkoncert. Peniaze, ktoré z ich činnosti plynuli do štátnej pokladnice, mali pre krachujúcu ekonomiku socialistického Československa veľký význam. Niet divu, že tesne pred Nežnou revolúciou bol odvod pre štátnu agentúru až 40% zárobku. Frčala hlavne vážna hudba a hudba do „stolových zariadení“. Kontakty na organizátorov jazzových koncertov alebo festivalov prakticky neexistovali. Bežná bola tiež prax dvojitých zmlúv. Jedna s reálnou sumou, ktorú hudobníci dostali vyplatenú od objednávateľa v zahraničí, a druhá, kde bol uvedený oveľa nižší honorár, pre štátnu agentúru. 40% zo sumy uvedenej v „alternatívnej“ zmluve mali hudobníci po návrate zo zahraničného angažmánu povinnosť vložiť v hotovosti na účet Slovkoncertu v ČSOB¹⁹. Okrem toho sa ešte odvádzali 2% do Hudobného fondu. Hudobníci považovali niekoľkonásobné zdanenie ich príjmov za nevyhnutný kompromis, za dohodu s komunistickým systémom, ktorý im umožňoval príjem v tvrdej mene. Porovnanie životnej úrovne západnej Európy s tou „socialistickou“ bolo pre väčšinu z nich šokujúce. Slúžilo však ako príprava na zmenu, ktorá prišla vzápätí po Nežnej revolúcii.

Ukázalo sa to hneď v prvých mesiacoch po páde komunistického režimu. Slovkoncert sa rozdelil na dve samostatné agentúry. Časť, ktorá si ponechala pôvodný názov, zamerala svoju činnosť na oblasť vážnej hudby. Nová, zatiaľ však ešte stále štátna agentúra Rock, Pop, Jazz, riešila aktivity „neinštitucionalizovaných“ umelcov. Výberové konania pre hudobníkov za účelom získania licencie na koncertnú činnosť, tzv. prehrávky, boli zrušené. Ako huby po daždi vznikali súkromné agentúry, ktoré využili lacnú pracovnú silu z bývalých komunistických krajín buď na zisk alebo ako výpomoc do produkcií, ktoré by boli za štandardných okolností neuskutočniteľné.
Jedným z takých projektov bolo v roku 1993 spoločné európske turné amerických hviezd Shirley Bassey, Raya Charlesa a Lizy Minelli, ktoré obsahovalo 5 koncertov v Nemecku a 3 v Holandsku. Československí hudobníci²⁰ sa zrazu ocitli v prostredí, o ktorom sa im doteraz ani nesnívalo. Úvodom turné boli 4 dni intenzívneho skúšania spolu s americkými orchestrálnymi hráčmi, ktorí doplnili ad hoc vytvorené sprievodné teleso zložené zo Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu a vybraných členov TOČRu. Disciplinovanosť, nasadenie a všestrannosť kolegov z U.S.A., s ktorou boli Slováci konfrontovaní, prinútila mnohých z nich ku kritickejšiemu pohľadu na samých seba. Pre Dušana Húščavu to bola skúsenosť, ktorá len potvrdila jeho celoživotný poctivý prístup k remeselnej stránke profesie hudobníka. Na turné ho vybrali hlavne kvôli tomu, že vedel hrať na tenorsaxofón a flautu²¹. Americkí hudobníci mali v partoch až 4 rôzne nástroje, ktoré ovládali takmer rovnocenne. Okrem skúšok, ktoré trvali štandardne 8 hodín denne, cvičili súkromne niekoľko hodín kvôli technike. Svoju prácu si nesmierne vážili. Niet divu, veď na rozdiel od svojich slovenských kolegov, ktorí boli okrem výnimiek platení len v diétach, mali za každý koncert honorár 1.000 dolárov.

Turné bolo tiež možnosťou spoznať veľké hviezdy z ich ľudskej stránky. Liza Minelli si zlepšovala náladu diskrétnym pitím vodky a všade so sebou nosila svojho psíka. Nikto zo Slovákov dovtedy ani len netušil, že kríva, pretože má jednu nohu kratšiu. V jej časti koncertu dirigoval bigband i symfonický orchester skúsený Bill LaVorgna, ktorý zároveň hral aj na bicie nástroje. Ďalším veľkým prekvapením bol slepý Ray Charles, ktorý nielen skvele spieval a hral na klavíri, ale v rámci svojho show zahral jazzové sólo na altsaxofóne. Kvôli tomuto číslu mal nástroj pripravený vždy z pravej strany klavíra. V deň jeho narodenín, ktorý kolidoval s jedným z koncertov turné, napadlo technikom, že si z neho vystrelia. Altku mu umiestnili na opačnej strane. Ray sa však dokázal vynájsť a keď nástroj nenašiel na vopred dohodnutom mieste, došlo mu, že nejde o náhodu. Otočil sa na opačnú stranu, našiel saxofón a sólo zahral akoby sa nič nestalo.

V r. 1999 participoval Húščava na nahrávaní CD klaviristu Jána Hajnala Monk’s Tatra Dream²², ktoré vyšlo v Hudobnom fonde. Väčšina kompozícií bola postavená na jasnej predstave autora a kvôli hutnej skladateľskej a aranžérskej stránke v nich bolo málo priestoru na improvizačnú interaktivitu. Prevažnú časť  albumu nahral Hajnal v menších obsadeniach alebo sólovo. Kompozície Monk’s Tatra Dream a Girl from Low Tatras s dvojhlasom trúbka-tenorasaxofón nás však odvádzajú od Evansovskej maniery do zvukovo jadrnejšej oblasti hard bopu. Ak je Monkovský sentiment a slovenská ľudová hudba estetickým východiskom titulnej skladby, tak Dievča z Nizkych Tatier má svojim coolovým charakterom a groovovou prácou rytmiky veľa spoločného s kompozičným jazykom postbopových amerických jazzmanov ako Tony Williams alebo Roy Hargrove. S dlhším časovým odstupom je treba tento autorský album hodnotiť pozitívne. Húščavova sólová práca má v tomto kontexte úplne iné vyznenie ako na nahrávkach s vlastnými projektmi. Povaha Hajnalových kompozícií i brilantné sólové výkony trubkára Juraja Bartoša znásobujú kontrastný účinok jeho zemitejšieho prejavu. Je veľkou škodou, že sa Dušan v rokoch, ktoré mu ešte ostávali, neobklopil hudobníkmi tohto kalibru a za svoj „modus vivendi“ si až na pár výnimiek zvolil pedagogickú činnosť alebo vegetovanie v projektoch iných lídrov.

Viac priestoru dostáva Húščava o rok neskôr na CD Bistro Petra Lipu²³, kde s ním vo frontline spoluúčinkujú trubkár Juraj Lehotský a trombonista František Karnok. Výkon tohto dream teamu umocňujú Dušanove aranžmány (Bill Bailey a Star Dust). Húščava spolupracoval s Lipom už od 60. rokov a to nielen v komerčných projektoch ako boli Istropolitana Ervína Padušického alebo Combo Gustava Offermana ale hlavne neskôr, keď sa stretli v Novom tradicionále a Lipovej vlastnej kapele, ktorá vznikla po jeho odchode z T+R Bandu²⁴ v roku 1995. Bistro je album vychádzajúci hlavne z jazzovej tradície a sentimentu Petra Lipu k skladbám, ktoré dovtedy nemohol nahrať. Prevzatý repertoár je doplnený o dve pôvodné slovenské skladby, ktoré vznikli na text (T. Janovic a R.Rusiňák) a o ich zhudobnenie sa postaral Peter Lipa s klaviristom Pavlom Bodnárom. Súhra všetkých účinkujúcich na albume je výsledkom štyroch rokov intenzívneho koncertovania. Lipa sa o Húščavovi vyjadroval vždy s rešpektom: „Dušan nahrával všetky projekty, v ktorých som potreboval dychovú sekciu, lebo bol jediný a jedinečný.“

Magický rok 2000 bol interpretačným zenitom Dušana Húščavu a potvrdením jeho statusu na slovenskej jazzovej scéne. Nastupujúca generácia mladých hudobníkov, akokoľvek kritická ku svojim predchodcom, sa k nemu vždy správala s úctou. 

VI

V r. 2000 dostal Dušan z titulu svojho životného jubilea²⁵ ponuku na nahratie profilového CD. Za nápadom stál predseda rady Hudobného fondu Ali Beladič²⁶. Jedinou podmienkou bolo, že sa bude nahrávať repertoár, za ktorý nebude treba platiť autorské práva. Nahrávky Dušanových jazzových projektov sa z času na čas objavovali na výberoch, ktoré vydávala Slovenská jazzová spoločnosť. Teraz však išlo o produkciu celého albumu s jeho vlastnými kompozíciami, ktoré boli doplnené dvomi spirituálmi – When The Saints Go Marching In a Joshua Fit The Battle of Jericho.

Okrem Dušana sa na nahrávaní podieľala zostava: Pavol Bodnár – klavír, Andrej Šebo – kontrabas, Jozef Döme – bicie nástroje a Gabriela Húščavová-Šusteková – spev.

Dušanove originálne hard-bopové kompozície neboli stálou súčasťou repertoáru kvinteta, preto bolo nutné zorganizovať skúšanie. Výsledok nahrávania je kompaktný, pričom príjemným prekvapením je súhra rytmickej sekcie. Z hľadiska tónu a štýlu hrania je v Dušanových improvizáciách evidentný vplyv jednak bluesových klasikov ako Stanley Turrentine ale aj modernistov ako Michael Brecker. Ide o vyvážený mix zemitého so sofistikovaným. Použitie durových a molových pentatoník tu ide ruka v ruke s disonantnými chromatickými postupmi. Nie je to však len o stupniciach a akordoch, ale aj o tom kedy a ako sú použité. V Dušanových sólach sa totiž dajú nájsť miesta, kde improvizácie anticipujú harmóniu²⁷. Dosahuje tým pocit pohybu vpred a tým istej subjektívnej naliehavosti.

Z CD som sa rozhodol analyzovať Dušanovu sólovú prácu v spirituále When The Saints Go Marching In. Z formálnej stránky ide o jednoduchú 16-taktovú skladbu, ktorá bola pôvodne harmonizovaná 3 základnými funkciami (I., IV. a V. stupeň) v tvare kvintakordov. Jazzová adaptácia je harmonicky sofistikovanejšia, používa septakordy a pri subdominantnej funkcii preferuje II. namiesto IV. Stupňa. Kvintakord na I. stupni je rozšírený o septimu na Bbmaj⁷ resp. na Bb⁷, čiže dominantný septakord s funkciou toniky evokujúci bluesový feel.

Sólo sa začína parafrázou témy (call²⁸), pričom jej koniec je na ťažkej dobe 1. taktu sólového chórusu. Logickým pokračovaním sóla (response²⁹), je fráza začínajúca sa na zdvihu k 3. taktu, ktorá končí opäť na ťažkej dobe (4. takt). V ďalšej fráze (začiatok na zdvihu k 5. taktu), sú „blue notes“ (#11, b3) a b7 hrané proti I. stupňu. Ten by mal byť v tomto prípade reprezentovaný akordom Bbmaj⁷,  resp. Bb⁶. Napriek tomu Húščava používa malú septimu (As). Ide o situáciu, v ktorej sa sólista správa k akordu Bb^maj⁷ na I. stupni, akoby išlo o Bb⁷. Výsledným efektom implementácie Bb molovej bluesovej stupnice je celkové zemitejšie vyznenie improvizácií. V šestnástinách v 7.–8. takte použije stupnicu F zmenšenú začínajúcu sa malou sekundou.

Druhá polovica prvého chórusu je kombináciou pentatoník a melodických substitúcií implikujúcich akordy. V 9. –11. takte sú v obligátnej bluesovej fráze obsiahnuté pentatoniky Bb-dur a Eb-dur, pričom v závere prvého štvortaktia (3. –4. doba 12. taktu) je nástup melodickej reharmonizácie pripravený dominantou A7. Improvizácia na 13.–14. takt potom celkom jednoznačne implikuje akordickú štruktúru Dm^7b5-G7^b9-Cm⁷-F⁷, ktorá patrí medzi bopové vyjadrovacie prostriedky. Tonálne vychádza z c mol harmonickej a keďže je hraná nad pôvodnou harmonizáciou v Bb-dur, ide o tzv. „melodic modal interchange“. Cieľový akord Bb je anticipovaný už v zdvihu (4. doba 14. taktu) k prvej dobe 15. taktu. Tónovým materiálom je durová pentatonika v Bb. Bluesový motív, ktorý sa začína na 2. dobe 16. taktu vychádza zo šesťtónovej C-bluesovej stupnice a tvorí úvod 2. chórusu. Jeho 4. repetícia na 1. dobe v 17. takte je však diskutabilná, lebo znejasňuje vstup do ďalšieho chórusu. Dá sa však pochopiť ako zámerné posúvanie fráz, ktoré u Húščavu väčšinou prebieha opačne, čiže formou anticipácie.

Bluesovo poňatý začiatok 2. chórusu (17. – 22. takt) využíva pentatoniku Bb-mol a výrazovo pripomína Stanleyho Turrentina. V závere osemtaktia, podobne ako v predchádzajúcom chóruse, používa na melodickú reharmonizáciu stupnicu F zmenšenú začínajúcu sa malou sekundou. Nástup ďalšieho akordu Bb je anticipovaný o dobu skôr (4. doba v 24. takte) a používa lydický dominantný modus od tónu Bb.

Melodická reharmonizácia tu naznačuje použitie akordu Bb^7#11, čiže tónového materiálu z lydicko-dominantného módu (4. módu melodickej molovej stupnice). Od 27. taktu ide o akordickú improvizáciu, pričom dominantný akord A⁷ v 28. takte slúži na uvedenie tónového materiálu stupnice, ktorá je o ½ tón vyššie, čiže Bb-dur. Je to obľúbený postup Sonyho Rollinsa, ale používal ho už Charlie Parker. Gradácia záveru chórusu (29.–32. takt) sa opiera o prácu s rytmom a pripomína riffy používané v tutti pasážach pri hraní v bigbande.

Na zdvihu k 1. dobe 3. chórusu zahrá čistú kvartu od základného tónu, čiže tón „es“, ktorému sa učebnice improvizácie odporúčajú vyhnúť. Jeho použitie však vytvoreným napätím dokonale zapadá do bluesového kontextu. Použitie bluesovej stupnice Bb sa končí efektným zostupom do veľkej oktávy, čiže až na spodnú hranicu rozsahu tenorsaxofónu. Tóny v 37. takte opäť vychádzajú z bluesovej stupnice , ako aj z akordu Bb⁷. V 38. takte je použitý mixolydický mód s b13. Cieľovým tónom („target note“) v 39. takte je kvinta na 3. dobe, na ktorú sa však dostaneme cez vrchný a spodný chromatický tón (ide o tzv. „double chromatic approach“). V 40. takte je použitá mixolydická bebopová stupnica od F, s chromatickým tónom vsunutým medzi malú septimu a základný tón. Jediný tón, ktorý do tejto stupnice nepatrí, je „des“. Dá sa však interpretovať ako spodný chromatický tón z dvojice „double chromatic“ (tóny „es“ a „des“ na 2. dobe 40. taktu), pričom cieľovým tónom je D na 3. dobe.

V závere improvizácie, čiže od 41. taktu, používa Húščava, pravdepodobne kvôli konsonantnejšiemu vyzneniu, Bb-dur bluesovú stupnicu a čistý Bb-dur.
Je obdivuhodné, koľko cenných informácií obsahuje Húščavovo sólo z doby bez YouTube a softwaru, ktorým by sa dnes, o viac než 20 rokov neskôr, dali študovať improvizácie z nahrávok známych hudobníkov.

VII

Podstatnú úlohu pri „komputerizácii“ Slovenska v druhej polovici 90. rokov zohrala systémová politická zmena, cenová prístupnosť počítačového vybavenia a budovanie masovo dostupnej internetovej siete. V hudobnej branži sa tieto zmeny začali prejavovať prakticky okamžite. Komunikácia medzi umelcom, usporiadateľom a publikom sa extrémne zjednodušila. Nešlo len o zrýchlenie produkcie v oblasti záznamových medií, ale aj o zmenu v spôsobe organizácie koncertného života a prezentácie umelcov. IT technológie hrali spočiatku pozitívnu úlohu, pričom až oveľa neskôr spôsobili deštrukciu trhu.
Digitalizácia našej spoločnosti zastihla starších hudobníkov na čele s Dušanom Húščavom nepripravených. Väčšina sa  však časom prispôsobila. Nie tak Dušan. Do konca života bol hrdý na to, že ani on ani jeho žena nepoužívajú počítač. Pravdepodobne kvôli tomu bol posledných 20 rokov takmer úplne závislý od kolegov, ktorí prácu s počítačom ovládali.

Po roku 2000 sa stal Húščava „hudobníkom na telefóne“. Slovenskí jazzmani ako Jozef Šošoka, Vladimír Vizár alebo Ján Hajnal si Dušana často a radi volali do svojich projektov. K predlžovaniu stavu hibernácie vlastnej kapely prispievali aj povinnosti pedagóga na bratislavskom Konzervatóriu. Jeho vplyv na generáciu dnešných štyridsiatnikov³⁰ je neprehliadnuteľný. Z hudobnej stránky mal Dušan Húščava schopnosti i autoritu lídra, chýbala mu však vôľa na koncepčné riešenia vlastného hudobného smerovania. Povinnosti spojené s úlohou kapelníka ho znervózňovali. Delegoval ich radšej na niekoho iného aby mohol svoju energiu využiť výhradne v kreatívnej oblasti. Z umeleckej stránky bola najvýraznejšou spolupráca s bubeníkom Jozefom Šošokom, ktorý bol schopným manažérom a Dušanovi pravidelne ponúkal hrania nielen vo svojom klube v Piešťanoch ale aj mimo Slovenska³¹.

Osobitnou kapitolou bolo Húščavovo účinkovanie v swingovom projekte Vlado Vizár Jazz Quintet. Kapela hrávala pravidelne v Dúbravke v pube Rosnička, čiže mimo centra Bratislavy. V podniku sa obchodovalo s drogami a tak niet divu, že s výplatami hudobníkov nebol nikdy problém. Jedného dňa tam však prišla zásahová jednotka NAKA, pričom kapelu prekvapila počas pauzy v šatni.

„Ruky na stôl !“ zareval „kukláč“, ktorý rozrazil dvere. Všetci hudobníci okrem Dušana okamžite poslúchli.
„Ja nedám ruky na stôl !“ odvrkol spurne. V náhlom tichu bolo počuť, ako maskovaný muž odistil brokovnicu. Ostrý kovový zvuk, ktorý prehlušil napäté ticho v šatni a zbraň namierená priamo na Dušana ho prinútili vziať varovanie vážne. Neochotne sa podvolil. 
Okrem tejto ojedinelej kriminálnej epizódy prebiehalo hranie v Rosničke bez problémov a poslúžilo hlavne ako príprava na turné v Španielsku vo februári 2003. Išlo o sériu 10 úspešných koncertov, ktoré Vizárova kapela absolvovala pod názvom Quinteto de Jazz de Bratislava³².
Ďalším vitálnym Húščavovým „kapelníkom“ bol basgitarista Stanislav Herko, ktorého akčný rádius sa však obmedzoval na bratislavskú klubovú scénu. Jeho zásluhou hrával Dušan spolu s Gabikou pravidelne v pivárni „u Zlatého bažanta“ v centre Bratislavy. O nejakej systematickej práci na repertoári alebo súhre kapely sa, bohužiaľ, vôbec nedá hovoriť. Hudobníci sa stretávali každý druhý pondelok pod hlavičkou Dušan Húščava Quintet aby si mohli „zahrať a niečo aj zarobiť.“ Po Herkovej smrti v r. 2016 sa do kvinteta vrátil kontrabasista Jozef Brisuda.

Dušanove hráčske schopnosti boli aj v poslednej fáze jeho života na špičkovej úrovni. V hudobnej kondícii ho udržiavali jednak koncerty ale aj kontakt s mladými ľuďmi na bratislavskom Konzervatóriu. Učenie ho bavilo a so svojimi študentmi niekoľko ráz vystúpil v Zichyho paláci v rámci podujatia Saxofónové soiré³³. Jedným z posledných väčších projektov, v ktorom Húščava od roku 2018 odohral do 20 koncertov, bol „Jazz za železnou oponou“. Išlo o sériu koncertov, ktorú zorganizoval trenčiansky jazzový nadšenec, manažér, politik a hudobník, Ján Babič. Hlavným dramaturgickým zámerom projektu bolo uctiť si pamiatku jazzových hudobníkov, ktorí žili a tvorili v Československu v časoch socializmu. Babič nazval kapelu, ktorá účinkovala na koncertoch, ironicky „Jazz Hostages“³⁴.

Dušan aj po sedemdesiatke dbal na svoj výzor, chodil dobre oblečený a z času na čas zašiel na lekársku kozmetiku. V r. 2015 ho práve na takomto bežnom ošetrení upozornili na materské znamienko, ktoré sa javilo ako nezhubný nádor. Následnou histológiou sa však zistilo, že ide o melanóm. Počas 5 dňovej hospitalizácie ho lekári podrobili množstvu vyšetrení a nádor odstránili. Zdalo sa, že ochorenie bolo zachytené včas, ešte pred vznikom metastáz. V novembri 2019 sa však choroba vrátila. Génové lieky, ktoré dokážu zničiť metastázy melanómu nepatria na Slovensku medzi štandardné a na ich preplatenie potrebuje pacient dostať výnimku od zdravotnej poisťovne. Kvôli rôznym nepriaznivým okolnostiam (tehotenstvo ošetrujúcej lekárky a zmätok spôsobený pandémiou ochorenia Covid19) mu bol doručený liek až o 6 mesiacov neskôr ako mohol reálne pomôcť. Posledný koncert odohral 24. februára 2020, tesne pred prvým lockdownom. Začiatkom mája 2020 sa jeho stav napriek nasadeniu liečby už len zhoršoval. Posledné dni mal problém s dýchaním, nepomohla ani kyslíková fľaša, ktorú mu zohnala dcéra Silvia cez známych z hospicu.

Dušan Húščava zomrel 2.júla 2020. 

Gentleman, priateľ, spoľahlivý spoluhráč, rešpektovaný pedagóg ale aj otcovská postava s prirodzenou autoritou. Hudobník a človek sui generis, ktorého formát presahoval slovenský kontext, nám dnes bytostne chýba.

Posmrtne udelená cena „Zápis do Zlatej knihy SOZA 2020“, ktorú za neho in memoriam prevzala manželka Gabriela o rok neskôr, už len podčiarkla absurditu jeho odchodu. There Will Never Be Another You.

1. V r. 1972.
2. Zostava hudobníkov na nahrávke: Vladimír Vizár–trombón, Dušan Húščava–tenorsaxofón, Pavol Bodnár–klavír, Andrej Šebo–kontrabas a Karol Sucháň–bicie nástroje.
3. Ak je skladba v Ab-dur, ako je to v tomto prípade, musíme začať akordom F7, ktorý je na VI.stupni a pokračovať v kvintovom kruhu, čiže akordom Bb7 a Eb7, aby sme sa nakoniec dostali do toniky  Ab6.
4. Bolo to v auguste 1963.
5. Tento pojem pochádza z Veľkej Británie, kde bolo elegantné pohostenie čajom a sladkým pečivom symbolom upevňovania spoločenských kontaktov. V 60.- 70. rokoch sa v Československu používal v prenesenom význame slova na označenie tanečného podujatia.
6. Tanečný orchester československého rozhlasu.
7. Vojenský umelecký súbor.
8. Okrem Húščavu a Šustekovej boli v zostave sprievodnej kapely: Kvetoslava a Drahoslava Bezákové-voc, Juraj Lehotský/Peter Smékal-tp, František Karnok-tb, Alois Bouda/Tomáš Seidmann-p, Stanislav Herko-g. Andrej „Dido“ Lieskovský-bg a Josef Škvařil-ds.
9. Názov, inšpirovaný poviedkou E.A.Poea Jama a Kyvadlo, vymyslel manžel Jany Kociánovej, hráč na bicie nástroje a manažér Jozef Škvařil. Kapela, ktorá tento estrádny program sprevádzala, bola zložená z bratislavských jazzových hudobníkov.
10. Ladislav Tropp, Július Baroš
11. Ladislav Déczi, Ján Jankeje, Gustáv Riška
12. Ľubomír Tamaškovič, Ladislav Gerhardt, Karol Ondreička, Ján Hajnal
13. Gabriel Jonáš, Jozef „Dodo“ Šošoka, Cyril Zeleňák
14. Festival de Jazz d’Algers
15.  Jeho spoluhráčmi boli Andy McKee-kontrabas a Peter Shapiro – bicie nástroje.
16. Šošoka s Gardnerom si na nahrávanie albumu kapely nazvanej The Czecho-Slovak American Jazz Quartet pozvali amerického altsaxofonistu Allana Praskina pôsobiaceho vo Viedni a pražského kontrabasistu Petra Kořínka. CD Bop Top vyšlo v r. 1992.
17. V jednom prípade s nimi hral klavirista a v druhom hráč na perkusie.
18. Westdeutscher Rundfunk
19. Československá obchodná banka
20. Išlo hlavne o členov Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu a Tanečného orchestra československého rozhlasu v Bratislave.
21. V tom čase bol Dušan Húščava preferovaným orchestrálnym hudobníkom hlavne kvôli tomu, že hral výborne na viacero drevených nástrojov: tenorsaxofón, sopránsaxofón, flautu a klarinet.
22. Album nahrávali: Juraj Bartoš–trúbka, Dušan Húščava–tenorsaxofón, Ján Hajnal–klavír, Juraj Griglák resp. –Juraj Kalász–kontrabas a Cyril Zeleňák resp. Marián Ševčík–bicie nástroje.
23. Na albume účinkujú: Peter Lipa–spev, Juraj Lehotský–trúbka, Dušan Húščava–ts,cl, František Karnok–trombón, Pavol Bodnár–klavír, Andrej Šebo–kontrabas a Cyril Zeleňák–bicie nástroje
24. Traditional & Revival Jazz Band bola slovenská dixielandová skupina, ktorá vznikla v r. 1986 spojením dvoch špičkových revivalistických jazzových skupín Nový tradicionál (vznik v r. 1961) a Revival Jazz Band (vznik v r. 1962).
25. 60 rokov
26. Riaditeľom HF bol Ing. Miloš Kocian.
27.  Ide o pomerne jednoduchú techniku, pri ktorej sú akordické postupy v hre sólistu formulované o niečo skôr ako v rytmike.
28. otázka
29. odpoveď
30.  K jeho žiakom patrili Miloslav Suchomel, Nikolaj Nikitin, Erik Rothenstein, Pavol Ruček, Katarína Rybárová, Ján Baláž, Vladimír Valentovič a veľa ďalších.
31. Zaujímavou bola hlavne dlhoročná spolupráca s nemeckým vibrafonistom Wolfgangom Lackerschmiedom.
32.  Išlo o Vlado Vizár Jazz Quintet v zostave: Vladimír Vizár–trombón, Dušan Húščava–tenorsaxofón, Pavol Bodnár–klavír, Andrej Šebo–kontrabas a Ján Babič–bicie nástroje. 
33.  Išlo o koncerty saxofónového kvarteta, ktoré hralo vážnu hudbu a úpravy jazzových štandardov.  
34. V základnej zostave „Džezových rukojemníkov“ sa vystriedalo viacero známych mien: Dagmar Libiaková resp. Kristína Bartošová–spev, Ľudovít Horský–trúbka, Dušan Húščava–tenorsaxofón, Peter Jankech resp. František Báleš–klavír, Jozef Brisuda–kontrabas, Ján Babič–bicie nástroje