I
V r. 1980 som sa zúčastnil súťaže Stredoškolská odborná činnosť s prácou na tému Jazzová história. Bratislavské kolo sa mi podarilo vyhrať a postúpiť do kola celoštátneho. Sám som bol tým úspechom prekvapený, lebo jazz ma začal zaujímať len nedávno a svoju „prácu“ som dal dohromady kompiláciou textu z 5 kníh. Jednou z nich bol Jazzový slovník Igora Wasserbergera, v ktorom som našiel malú platňu s nahrávkami slovenských jazzmanov. V celoštátnom kole, ktoré sa konalo v neďalekej Šali, som mal „obhajovať“ svoju prácu pred porotou. Zostavená bola zo siedmich stredoškolských profesorov z celého Československa. Ani jeden z jej členov (šesť mužov a jedna žena) nevyzeral na to, že by rozumel jazzu. Pri témach ako „Vyhľadávanie artefaktov 2. svetovej vojny“ alebo „Čipkárske umenie Hornozemplínskeho regiónu“ som sa už vopred videl ako víťaz. Moja samoľúbosť a hlúposť však mali v ten deň dostať výchovnú facku.
Po piatich minútach „obhajoby“ ma prerušila na blond odfarbená pani v najlepších rokoch, ktorej bystrý pohľad sa schovával za silnými sklami okuliarov.
„Zbytočne nám tu robíte prednášku o jazze. Vašu prácu sme si prečítali a vieme, čo je jej obsahom. Obhajoba nemôže byť totožná s textom práce! Radšej nám povedzte, prečo ste si vybrali jazz ako tému vašej SOČky.“
Oblial ma pot. Kto je tá pani? Čo jej mám povedať?
„Prácu o histórii jazzu som chcel použiť ako scenár programu v Divadle hudby.“ Tresol som prvé, čo mi napadlo.
Divadlo hudby bol termín, s ktorým som sa zoznámil, keď sme si so spolužiakom zo ZDŠ išli vypočuť LP Meddle britskej rockovej skupiny Pink Floyd do klubu v podzemí na Michalskej. Išlo o prezentáciu hudby, ktorá u nás nebola dostupná v obchodoch. Lístky stáli 10 korún a vždy bolo plno. Neviem, čo by na to dnes povedali právnici SOZA, ale v socialistickom zriadení sa neplatenie autorských práv za použitie hudobných diel z kapitalistickej cudziny tolerovalo.
„Vy pracujete v bratislavskom Divadle hudby?“ spýtala sa.
„Z času na čas pre nich urobím program. Vy ale máte asi na mysli Láďu Dvořáka na Michalskej, však?“
„Samozrejme. Existuje snáď ešte v Bratislave nejaké iné Divadlo hudby?“
„Áno. Na internáte Bernolák.“
„Aha…“
Pani sa stiahla a predseda poroty iba dodal sucho:
„Ďakujeme, pošlite ďalšieho!“
Otočil som sa a vyšiel z miestnosti aj budovy. Rozhodol som sa, že to sklamanie zajem vyprážaným rezňom. Reštauráciu som našiel za prvým rohom. Objednať ste si v nej mohli presne to isté, ako v ktorejkoľvek inej reštaurácii na Slovensku. Unifikácia na komunistický spôsob mi v gastronómii zatiaľ nevadila. Rezeň mi nechutil, ale bol som hladný, tak som ho dojedol. Keďže tu so mnou nebol žiaden „pedagogický dozor“, dal som si aj pivo. Po hodine strávenej v ospanlivej atmosfére provinčnej reštaurácie som sa zdvihol, zaplatil a vyšiel von. Trápnym situáciám však ten deň ešte nemal byť koniec. Hneď za tým spomínaným prvým rohom som takmer vrazil do dvoch členov poroty: predsedu a pani v okuliaroch. Stretnutie sa nedalo odignorovať mlčaním. Po krátkej zdvorilostnej výmene názorov ohľadom gastronomických služieb v Šali a počasia sa blondína vrátila k hlavnej téme:
„Škoda, že ste nenapísali niečo originálne. Vaša práca je lexikálna kompilácia. Nechceli by ste radšej napísať niečo o histórii jazzu na Slovensku?“
„Máte na mysli nejaké konkrétne mená? Ja zatiaľ poznám iba Jonáša a Viklického.“
„Týchto dvoch som nemala na mysli. Sú ešte mladí a Viklický je navyše Moravák. Hovoria vám niečo mená Viktor Hidvéghy, Imro Kuruc alebo Gusto Riška?“
„Priznám sa, že nie.“
Pani sa zatvárila sklamane, chytila predsedu poroty za ruku a ťahala ho smerom k reštaurácii.
„Ideme sa najesť! Na výsledky sa môžete prísť pozrieť o 15:00. Budú nalepené na skle vchodových dverí gymnázia.“
Snáď ani netreba dodávať, že to celoštátne kolo SOČky som vtedy nevyhral. Nepamätám sa, že by ma to mrzelo. Doma som si otvoril Jazzový slovník a z mien, ktoré spomínala pani z poroty, som našiel iba Rišku. Jeho heslo malo 4 vety… Viktor Hidvéghy a Imrich Kuruc v knihe neboli. Trochu ma to ukľudnilo. O nič podstatné som teda asi neprišiel alebo žeby predsa?
O 43 rokov neskôr som sa konečne dostal k tomu, aby som splatil dlh priekopníkom slovenského jazzu, medzi ktorých patril aj kontrabasista a filozof Augustín Riška a napísal jeho príbeh. Počas krátkych 10 rokov svojej hudobnej kariéry na Slovensku, nechýbal ani na jednej podstatnej nahrávke alebo koncertnom projekte, ktorý mal súvis s moderným jazzom.
Dnes má 88 rokov a žije na Floride v meste Venice. Táto esej je venovaná jemu.
II
Gusto Riška sa narodil a do 10 rokov vyrastal v dedinke Brodské na Záhorí. Jeho otec bol krajčír. S Gustovou mamou sa zoznámil v Mníchove. Po svadbe žili najprv vo Viedni a neskôr v Brodskom. Z rodičov mala hudobné nadanie iba mama – vedela hrať na klavíri a citare. Po otcovej smrti sa malý Augustín s mamou a o 10 rokov staršou sestrou presťahovali do Bratislavy, kde študoval na gymnáziu a neskôr na Filozofickej fakulte UK. Ešte na ZDŠ sa začal venovať hre na klasickú gitaru. Hrával Bacha a Chopina, ale v štrnástich sa začal zaujímať o jazz. Páčili sa mu bigbandy Glen Miller Orchestra a Orchestr Karla Vlacha. Podobne ako všetci hudobníci za železnou oponou, nasával informácie z programu Willisa Conovera Voice of America Jazz Hour. Relácie si nahrával na magnetofón Sonet Duo a študoval s nástrojom v ruke. Snažil sa hrať tak ako hudobníci na nahrávkach, ktoré uvádzal Willis Conover. Ako 16–ročný sa zoznámil s o niečo starším Imrichom Kurucom, ktorý hral na altsaxofóne. Hrávali spolu v gymnaziálnom orchestri určenom na interpretáciu „revolučných a budovateľských piesní“, ktorý hral v obsadení dve trúbky, klarinet/altsaxofón, klavír, gitara, kontrabas a bicie nástroje. Gusto a jeho rovesníci patrili ešte ku generácii, ktorá zažila 3 roky demokracie a voči komunistickej propagande bola imúnna. Boli to rebeli, ktorí “zneužili“ školský orchester na interpretáciu tanečnej hudby a jazzu. V 50. rokoch bolo takéto počínanie ešte nanajvýš riskantné, lebo moderný jazz bol považovaný komunistami za prejav kapitalistickej dekadencie. Študentom hrozili sankcie ako vylúčenie zo štúdia a do r. 1954 základná vojenská služba v pomocnom technickom prápore ako trest pre politicky nespoľahlivých. Pre súčasníka je asi ťažké hodnotiť situáciu na Slovensku, ktorá sa javí v kontraste s tou v Čechách, kde už koncom 50. rokov pôsobila west coastovo zameraná skupina Studio 5 Karla Velebného. Pre hudobníkov bolo šťastím, že moderné jazzové smery ako bebop alebo cool jazz vychádzajúce zo swingu mali do istej miery tanečný charakter. Pre laického poslucháča bol preto swingový a bopový repertoár ľahko zameniteľný. Hudobníci túto podobnosť často „zneužívali“ na to, aby do bežnej tanečnej hudby „vpašovali“ známe jazzové skladby, na ktoré potom aj improvizovali. K zavedeným zvyklostiam tanečných zábav patrilo, že počas prvej hodiny sa hrala hudba na počúvanie. To bola príležitosť na to, aby hudobníci popustili „uzdu svojej vášni“ a hrali jazz.
Postupné uvoľňovanie politickej situácie načas prerušila maďarská kontrarevolúcia v r. 1956. Bol to zároveň rok, v ktorom Gusto absolvoval svoje prvé profesionálne hranie ešte ako gitarista. Kapelu, ktorá hrala v Charitase na Heydukovej ulici, viedol trubkár Jaromír Hnilička a jeho spoluhráčom bol Imrich Kuruc. V tej dobe bol Riška členom Orchestra Závodu Mieru, kde najprv hrával na gitare. Neskôr, keď im ochorel hráč na kontrabas, poprosili Gusta aby ho zastúpil. Istú dobu hral teda na oba nástroje–gitaru i kontrabas. Popri štúdiu filozofie, logiky a matematiky na Filozofickej fakulte UK bola pre Rišku hudba ideálnym relaxom. Svoj talent nevnímal ako niečo výnimočné a hudbu považoval iba za psychické vyváženie intelektuálne náročného štúdia na vysokej škole. Napriek tomu sa však venoval hudbe so zanietením, na hrania sa vždy svedomito pripravoval.
V r. 1956 sa zoznámil so spolužiakom, jazzovým gitaristom Karolom Ondreičkom, pre ktorého bolo štúdium na FFUK iba prostriedkom na to, aby sa mohol venovať naplno jazzu. Legendárne debaty v školskej jedálni s Karolom, ktorých svedkom bol aj ich spolužiak a neskôr renomovaný jazzový kritik Igor Wasserberger, profilovali Gustove estetické a hráčske názory. Karol bol pokročilejším hudobníkom a pre Gusta predstavoval prirodzenú autoritu. V interakcii s ním sa nakoniec rozhodol, že jeho hlavným nástrojom bude kontrabas. Okrem skúšania s Karolovou kapelou sa ako kontrabasista pomerne rýchlo dostal do komunity profesionálnych hudobníkov a v r. 1957 aj k svojmu prvému angažmánu v orchestri Jaroslava Váňu–Shejbala. V Bratislave pôsobilo v tej dobe viacero dobrých českých kontrabasistov, ktorí sa však venovali skôr symfonickej a barovej hudbe. Zaujímavou výnimkou bol violončelista Ivan Ťažký, ktorý sa venoval tanečnej hudbe ako kontrabasista. Pre Rišku však na rozdiel od nich hudba nepredstavovala zdroj obživy, mal k nej idealistický vzťah. Láska k jazzu bola vyjadrením jeho lásky k slobode pričom k tanečnej hudbe, na rozdiel od Ondreičku, pristupoval pragmaticky. Mladého hudobníka si všimol Gustav Brom, ktorý mu ponúkol miesto vo svojom bigbande. Lákavú ponuku však Riška kvôli štúdiu na FFUK odmietol.
Individualizmus mladých hudobníkov sa napriek vitálnemu ohrozeniu jazzového species prejavoval aj delením na stúpencov hard bopu, čiže „paviánov“ a jej protipól, skupinu uznávajúcu cool jazz, čiže „pajzlákov“. Napriek „nezmieriteľným rozdielom“ medzi oboma tábormi si jedna i druhá strana najímala na hrania rovnakú rytmiku, v ktorej sa striedali klaviristi a bubeníci, nikdy však basista. Ním bol Augustín Riška zvaný Gusto.
Koncom 50. rokov podal pomocnú ruku slovenským jazzmanom zväzácky funkcionár Ján Meravý. Bol to vzdelaný mladý človek s jasnou víziou. Hoci trpel progresívnou svalovou dystrofiou, ktorá ho prinútila odísť už v r. 1958 do invalidného dôchodku, mal dostatok energie na to aby organizoval „netradičné“ kultúrne programy pre mládež. Jedným z nich boli od apríla r. 1959 „Sväzácke predpoludnia“, na ktorých dostali priestor mladí hudobníci interpretujúci ideologicky podozrivý hudobný žáner. Nešlo však len o jazz ale aj o poéziu, divadlo a film. To všetko dostalo priestor v spomínanom programe, ktorý mal byť pre mladých ľudí alternatívou návštevy kostola. Teda aspoň tak sa to Meravému podarilo obhájiť pred kompetentnými súdruhmi, ktorí dali projektu zelenú. O podujatie bol už od začiatku enormný záujem a miesto konania, Reduta, praskala vo švíkoch. Magnetom bola nielen hudba ale aj humor začínajúcich komikov Milana Lasicu a Júliusa Satinského. V októbri 1959 zdvihol sebavedomie slovenských jazzmanov výnimočný koncert v brnianskom Domě umění. Po ňom sa podujatie sťahovalo do divadla Tatra Revue. Renomé, aké podujatie za krátky čas nadobudlo, dokumentujú mená hostí, ktorých si dramaturgia pravidelne pozývala z Prahy. Išlo nielen o hudobníkov ale aj hercov a režisérov. Súčasťou programu bolo aj premietanie filmov v kine Tatra a následná debata s ich tvorcami. Presne v tomto období (1959–61) bol Riška na vojenskej prezenčnej službe v Bratislave, takže na skúšky i predstavenia dochádzal priamo z kasární.
Komunisti pozorne sledovali všetky aktivity, ktoré prebiehali pod záštitou „Sväzáckych predpoludní“. Nepáčilo sa im, že sa mladá generácia učí kriticky myslieť a nezávisle konať. Šírenie „vedeckého ateizmu“ si predstavovali inak. V októbri 1960 podujatie zakázali.
III
Skladba Siluety, kompozícia klaviristu Ivana Horvátha v podaní Bratislavského džezového kvarteta Ladislava Gerhardta, je 12–taktové blues v F mol. Nahrávka vyšla na sampleri Československý Jazz 1962 (Supraphon, 1963). Téma má soul jazzové vyznenie, typické pre kompozície Bobbyho Timmonsa alebo Horaca Silvera. Kvarteto, ktorého zvuk je postavený na cool jazzových estetických ideáloch ikonickej skupiny Modern Jazz Quartet hrá, paradoxne, bopovým štýlom.
Harmonická štruktúra (5.–16. takt) vychádza zo základného tvaru durového blues. V skutočnosti však ide o molové blues, v ktorom je jeho doškálny IV. stupeň nahradený mimotonálnym dominantným septakordom (Bb7). Takéto riešenie bluesovej harmónie naznačuje miešanie tónorodov, čiže dur/mol koncepciu. Klasické 12–taktové molové blues totiž používa na IV. stupni molový septakord a v 9.– 10. takte prirodzené harmonické funkcie z harmonickej mol, t.j. jej II. a V. stupeň. V našom prípade by mali byť akordy v 13.–14. takte, čiže |C7|Bb7| nahradené postupom|Gm7b5|C7b9|. To však nič nemení na veci, že celkové vyznenie je jednoznačne mol. Po téme a jej repetícii nasleduje 4–taktová medzihra, po ktorej idú improvizačné chórusy vibrafónu, klavíra a kontrabasu.
Vedenie basu je korektné a spočiatku zohľadňuje harmonizáciu použitú v téme.
V 2. improvizačnom chóruse vibrafónu (45.–56. takt) už naznačuje walking bass reharmonizovanú štruktúru, ktorá sa podobá viac na durové blues. Tým máme na mysli hlavne 53. a 54. takt, v ktorom je namiesto |C7|Bb7| naznačený spomínaný „správny“ postup |Gm7b5|C7b9|.
Vkusné Riškovo sólo pripomína zvukom i frázovaním kontrabasistov ako Ray Brown alebo Paul Chambers. Výber tónov naznačuje použitie F mol bluesovej stupnice a čistého Ab duru, čiže paralelnej stupnice k F mol prirodzenej.
IV
Po 22 mesiacoch strávených na prezenčnej službe pri ženijnom vojsku sa Gusto dostal hneď do dvoch špičkových jazzových kapiel súčasne, pričom Bratislavské Jazzové Quarteto zamerané na hard bop viedol klavirista Ladislav Gerhardt a cool jazzové Combo 4 gitarista Karol Ondreička. Išlo o dve navzájom si konkurujúce kapely s rozdielnymi hudobnými koncepciami. Zjednodušene povedané: Gerhardt patril k „paviánom“ a Ondreička k „pajzlákom“. Okrem hudobných ambícií sa Riška profiloval aj ako hudobný kritik a publicista. Jeho články, uverejňované po 2 roky (1960–61) v časopise Mladá tvorba, sa venovali hlavne problematike jazzovej harmónie a polyrytmov. Kvôli pracovým povinnostiam a hudbe však písanie pre časopis neskôr prepustil mladému Igorovi Wasserbergerovi.
V r. 1962 sa v Karlových Varoch konala Medzinárodná prehliadka jazzovej hudby, kam pozvali aj Bratislavské Jazzové Quarteto s hosťujúcim gitaristom Gáborom Kovalom. Pôvodne bol pozvaný Karol Ondreička, ktorý sa však pred hraním s Gerhardtom pohádal… Je zaujímavé, že o dekádu neskôr sa títo dvaja rivali dali dohromady ako Combo Ladislava Gerhardta a vydržali spolu až do kapelníkovej smrti v r. 1993.
Začiatkom 60. rokov už moderný jazz nebol pre komunistický režim tým strašiakom ako pred pár rokmi. Prichádzal oveľa väčší problém: rock’n’roll. Jazz konečne dostal status nepochopeného ale napriek tomu trpeného umenia, vďaka čomu sa Gerhardt i Ondreička dostali so svojimi kapelami do štúdia v Slovenskom rozhlase. Večerná nálada a Siluety z r. 1963, ktoré nahral Gerhardt s Bratislavským jazzovým quintetom patria k úplne prvým nahrávkam moderného jazzu na Slovensku. Spolu s „živým“ záznamom skladby Sister Sadie v podaní Ondreičkovho Comba 4 z roku 1963 sú dôkazom, že na Slovensku sa už vtedy hrávala kvalitná hudba. O rok neskôr zostava pod Polanského menom reprezentovala Slovensko v Prahe na 2. Jazzovom festivale, kde bola nahratá Gerhardtova kompozícia Ingrid. Či už išlo o nahrávanie alebo festival, Riška bol „first–call“, čiže hudobník, ktorému sa volalo ako prvému. Na skúšky, koncerty i nahrávanie chodil včas a pripravený. Nikoho neprekvapí, že na každej z vyššie spomínaných nahrávok je podpísaný aj on. Po odchode vibrafonistu Jozefa Novana z Bratislavského Jazzového Quarteta, pokračovala Gerhardtova spolupráca s Riškom od r. 1963 v redukovanom triovom formáte.
„Sväzácke predpoludnia“ prebudili záujem o jazz ako vyjadrovací prostriedok v oblasti kinematografie. Pre Gerhardta, ktorý bol študovaným hudobným skladateľom, to bola výborná príležitosť ako si zarobiť a nespreneveriť sa svojim umeleckým ideálom. V tomto období napísal hudbu k 2 filmom: k celovečernému Pre mňa nehrá blues (1964, réžia: Jozef Medveď) a dokumentárnemu Akrobati. Hudbu k nim nahrávali dvaja kontrabasisti: Augustín Riška a Jiří „George“ Mraz, ktorého o pár rokov neminula hviezdna kariéra v USA.
V r. 1965 sa stal Riška na pár mesiacov členom tanečnej skupiny Vlada Hronca, ktorá mala angažmán v piešťanskej kaviarni Eden. V kapele účinkovali aj ďalší mladí jazzmani ako saxofonista Dušan Húščava alebo klavirista Stanislav Sulkovský. Nechýbal ani na 3.Medzinárodnom festivale v Prahe, kam bol pozvaný ako člen Quarteta Ladislava Gerhardta. Od r. 1966 sa jazz začal objavovať aj na televíznych obrazovkách. Veľkú zásluhu má na tom Jozef „Bobby“ Novan, ktorý prekvapivo ukončil svoju aktívnu hráčsku kariéru a nastúpil do Československej televízie v Bratislave ako redaktor.
VI
Názov albumu August in Winter je vtipným oxymoronom ironizujúcim nielen termín nahrávky (december 2014) ale aj záverečnú etapu ľudskej existencie, o ktorej sa zvykne taktne hovoriť ako o „jeseni života“. Riška stavia tento moment na hlavu a vo veku, keď majú iní kontrabasisti svoj zenit už dávno za sebou, vydáva album s 9 skladbami zo štandardného repertoáru. Jeho spoluhráčmi sú: Loren Daniels–klavír a Andrea Valentini–bicie nástroje.
Predmetom našej analýzy bude nestarnúca skladba Josepha Kosmu a Jacquesa Préverta Les feuilles mortes (Autumn Leaves) hraná v „medium up“ tempe, t.j. 147 M.M. Prvé dva A diely sóla (1.–16. takt) sú poňaté motivicky, pričom je tu súčasne použitá technika „call & response“, pričom call je väčšinou kratší ako response. V prvom 8–taktí slúžia pasáže s rovným frázovaním ako kontrast k prevažujúcemu swingovému deleniu.
Na improvizáciu je spočiatku použitá stupnica G mol prirodzená so vsunutými chromatickými tónmi pripomínajúcimi G mol bebopovú. Riška však často používa tón „es“, ktorý do nej nepatrí. V 9. takte pôsobí jednoduchý rozklad Cm7 veľmi čerstvo a hneď vzápätí sa mení frázovanie zo swingového na rovné. Táto časť sóla sa mi páči najviac: Riška dokáže uvažovať v niekoľkých rovinách súčasne a poslucháča nenudí.
V 13. takte ide o reharmonizáciu, keď namiesto Am7b5 je použitá jeho dvojička z dominnantného jadra D7b9. Zároveň ide o „call“, ktorému zodpovedá „response“ od druhej polovice 14. taktu až do konca 15. taktu. Výber tónov sa dá kvôli chromatizmom najlepšie vysvetliť ako kombinácia Eb a G mol bebopovej stupnice.
Na začiatku B dielu (17. takt) je opäť anticipovaný dominantný akord D7b9, ktorý naznačuje rozvedenie do G mol harmonickej v 19. takte. Chýba tu však citlivý tón „fis“ a znížený 6. stupeň čiže „es“, preto aj zdvih k frázi v 19. takte môžeme bezpečne priradiť k akordu D7b9. V 21. takte naznačuje melodická reharmonizácia jednak „modal interchange“ ako aj zmenu cieľového akordu. Postup |Cm7|F7|Bbmaj7|Ebmaj7| je zjednodušený na |Am7b5|D7b9|Gm7| Gm7|. Tón „fis“ v 22. takte evidentne nepatrí do akordu F7. Aby sme pochopili prečo bol na tomto mieste použitý, treba sa pozrieť na začiatok frázy, čiže na „call“ v 21. takte.
25. takt začína „single chromatic“ tónom „fis“ smerujúcim do b7 akordu Am7b5. Od 27. taktu ide o chromatický zostup bez súvisu s pôvodnou harmóniou. V 29.–30. takte, tesne pred koncom sóla, je harmónia zredukovaná na jediný akord a výber tónov parafrázuje lydický mód.
Riškov album August in Winter vyvolal medzi kritikmi i hudobníkmi pozitívny ohlas. Renomovaný kontrabasista Rufus Reid v r. 2017 napísal:
„Vychutnal som si groove a zámer každej zo skladieb na nahrávke a frázovanie melódií. Tieto pesničky spievajú.“
VII
Práca vložená do nahrávania CD August in Winter sa zúročila v nasledujúcich rokoch. V r. 2017 vystúpil so svojim triom (Roberta Piket–klavír a Billy Mintz–bicie nástroje) na Edgewater Arts Festival v New Jersey.