Gabriel Jonáš

I

S Dankou sme boli spolu asi dva mesiace, keď prišla s nápadom, že pôjdeme na koncert. Nápad ma veľmi nenadchol – nie kvôli hudbe, odrádzal ma spoločenský protokol. V sedemnástich som nemal poriadny oblek a vo svetri som sa v koncertných sálach cítil neisto.
„Čo to má byť za koncert?“ vyzvedal som.
„V rámci Bratislavských hudobných slávností, v Moyzesovej koncertnej sieni. Dvaja klaviristi.“
„A čo budú hrať?“
„Jazz.“

Čakal som inú odpoveď. BHS som mal spojené s vážnou hudbou, ktorú som považoval za snobizmus. Veď kto by s úprimným záujmom počúval hudbu „mŕtvych skladateľov“. Áno, ako školák som absolvoval výchovné koncerty vo Filharmónii, ale bral som ich len ako príjemnejšiu alternatívu k vyučovaniu v škole. Bol som mladistvý ignorant, presvedčený, že ozajstní umelci držia v rukách miesto huslí gitaru.
„Tak jazz? A tí klaviristi… čo sú zač?“
Danka pokrčila plecami: „Neviem. Mama dostala lístky v práci.“1
V predinternetových časoch bolo pomerne komplikované dopátrať sa k programu. Až v deň koncertu som s úľavou zistil, že ide o dvojkoncert mojich obľúbencov, Gabriela Jonáša a Emila Viklického. Danka sa trafila do čierneho!

Riaditeľ filharmónie, Dr. Ladislav Mokrý, bol napriek svojmu komunistickému pozadiu pomerne nekonformný chlapík. Okrem toho, že na BHS uviedol „zakázaného“ Ilju Zeljenku, dával šancu hlavne mladým umelcom a podporoval žánre ako jazz a world music. Na pozíciu riaditeľa nastúpil v roku 1969 a udržal sa v nej až do roku 1989, keď ho z nej ako pravoverného komunistu odvolali. Mokrý si Jonáša veľmi vážil a na festivale mu dal počas 20 rokov svojho šéfovania viacero príležitostí na koncertovanie. Tá s Viklickým nebola prvá, ale druhá či tretia, pričom tá štvrtá v roku 1985 mala tak trochu pikantnú príchuť. Vtedy ho Mokrý „spároval“ s klasickým hráčom na bicie nástroje, Kubáncom Luisom Barrerom. Jonáša stál tento omyl niekoľko mesiacov úporného cvičenia a okrem rozpakov jeho úprimných obdivovateľov, ich spoločné vystúpenie v aule študentského domova Antona Bernoláka v Bratislave nezanechalo hlbší dojem.
Vráťme sa však ku koncertu klavírneho dua Jonáš-Viklický na BHS, 11.októbra 1980. LP Emila Viklického  „V Holomóci městě“, ktoré som si kúpil len pár mesiacov pred koncertom, som mal už do detailu napočúvané. Išlo o zaujímavý mix jazzu a moravskej ľudovej hudby, pričom až s odstupom som si uvedomil, že bolo nahrané výhradne na akustických nástrojoch. LP „Impresie“ Gabriela Jonáša som poznal už dlhšie. Kúpil som si ho hlavne kvôli tomu, že som chcel spoznať Jonáša ako skladateľa. V bratislavských kluboch hrával výhradne štandardný repertoár. Album s jeho originálnymi kompozíciami mieril žánrovo do mainstreamu s indíciami záujmu o hudbu Latinskej Ameriky. Viklického s Jonášom spájala snáď jediná vec, dátum narodenia: 23.novembra 19482, pričom Gabo bol podľa zápisu v rodnom liste o 5 minút starší, inak boli osobnostne i hudobne odlišní ako deň a noc…

Koncert otvoril sólový recitál Emila Viklického, v ktorom odohral repertoár zo spomínaného debutového LP, doplnený skladbami z albumu „Klávesová konkláva“3. Emil mal vo všetkom čo zahral, poriadok. Napriek tomu, že sa práve vrátil zo študijného pobytu na Berklee College of Music v Bostone, bola v jeho hudbe cítiť prepojenosť na moravské korene. V niektorých momentoch bolo jeho poňatie jazzu inšpirované viac európskou hudobnou tradíciou než americkým mainstreamom. Bolo to veľmi sympatické vystúpenie, ktoré sme vytlieskali o jeden prídavok. Hneď vzápätí sa objavil pred druhým z klavírov Jonáš. Zatiaľ čo Viklický bol oblečený v nenápadnom, priam až úradníckom štýle – košeľa, tmavé nohavice, hnedý opasok, Jonáš prišiel v texaskách a extravagantnej halene s vyšívanými africkými vzormi. Cudzokrajný image zvýrazňovali dlhé vlasy, mohutné fúzy a dizajnérske okuliare posadené na orlom nose. Hovorí sa, že prvý dojem sa vám nepodarí urobiť na druhý krát… Výzor spolu s energiou, ktorú vyžarovala osobnosť tohto vzrastom neveľkého človeka, boli príčinou okamžitej zmeny atmosféry v celej sále. Koncert začal komplikovaným basovým ostinatom, nad ktorým Jonáš rozvíjal svoju spontánnu kompozíciu/improvizáciu. Mám podozrenie, že ho napadla v momente, keď začal hrať. Zbytok jeho sólového koncertu sa niesol v podobnom duchu. Minimum kompozícií a aranžmánov, maximum intuitívnej spontánnej hudby. Ak už aj hral nejakú skladbu štandardného repertoáru, nevnímal som jej interpretáciu, ale jeho osobnosť. Na záver spojili Jonáš s Viklickým svoju energiu dohromady pri spoločnom muzicírovaní na dvoch klavíroch. Kontrastný prístup oboch osobností vytváral zvláštnu synergiu, ktorá elektrizovala poslucháčov v nabitej sále. Zážitok z vydareného koncertu na niekoľko týždňov zatlačil do úzadia šedú realitu života v socializme.

II

Gabriel Jonáš sa narodil do nehudobníckej rodiny. Gabov otec, ktorý si zarábal na živobytie ako pomocník v stolárskej dielni, však hrával amatérsky na husle. Mama a jeho tri sestry nemali s hudbou spoločné vôbec nič. Popri štúdiu na ZDŠ ho rodičia zapísali na Ľudovú Školu Umenia v Leviciach. Gabo bol normálny chlapec vyrastajúci v dedinskom prostredí rodného Kukučínova. Viac ako hodiny akordeónu ho bavilo hrať futbal, kresliť alebo chytať ryby. Prirodzené nadanie – absolútny sluch a hudobnú pamäť, považoval za bežnú vec, ktorej neprikladal veľkú váhu. Učiteľ v hudobnej škole však rodičov upozornil, že chlapec má na hudbu výnimočný talent a odporučil mu ďalšie štúdium na bratislavskom Konzervatóriu. Na talentové skúšky odbor akordeón prišlo 36 mladých hudobníkov a Gabo bol medzi šiestimi, ktorých komisia vybrala…

Život v Bratislave mal na vnímavého mladíka zásadný vplyv. Okrem štúdia hudby, ktoré považoval skôr za povinnosť, ho priťahovalo výtvarné umenie. Hudba mu išla príliš ľahko. Niekedy sa stalo, že aj 2 mesiace nebol na hodine akordeónu. Potom však kvôli skúškam alebo príprave na súťaž „zabral“ a za niekoľko dní nacvičil celý repertoár. Profesor Vereš sa na svojho študenta dokázal vždy spoľahnúť. Mimoškolské hudobné aktivity za finančnú odmenu boli pre študentov Konzervatória prísne zakázané. Napriek tomu sa však veselo „kšeftovalo“. Starší spolužiaci ho uviedli na profesionálnu hudobnú scénu, ktorá potrebovala adaptabilných hráčov na harmonické nástroje ako soľ. V 60. rokoch doznievala v slovenskej populárnej hudbe éra tanga a možnosti uplatnenia pre akordeonistov sa postupne zúžili na účinkovanie v orchestroch ľudových nástrojov. Gabo veľmi rýchlo pochopil situáciu. Svoje prvé profesionálne angažmány v tanečných orchestroch absolvoval ako klavirista.

Komunita mladých umelcov, či už hudobníkov alebo výtvarníkov, bola prostredím, v ktorom sa Gabo cítil ako ryba vo vode. Spoločenský život študentov sa odohrával hlavne na internáte. Medzi mimobratislavskými  Konzervatoristami vznikli, a to úplne spontánne, záujmové skupiny združujúce klasikov, folkloristov, rockerov a jazzmanov. Jeden zo študentov Konzervatória4, nosil na internát pravidelne nové jazzové nahrávky. Hudba, ktorú si mladí Konzervatoristi po večeroch prehrávali z páskového magnetofónu značky Sonet Duo, bola pre nich nielen zdrojom intelektuálnej inšpirácie ale aj motívom k živým diskusiám. Skupinka, do ktorej patril okrem Gaba aj kontrabasista Jozef Brisuda alebo trubkár Ľudovít Horský, mala ohromné šťastie. Československo, v tom čase ešte len uvoľňovalo svoje ideologické postoje k modernému jazzu a nahrávky, ktoré chlapci na internáte počúvali, boli takmer nedostupné. Dnes už nevieme presne zistiť zdroj, z ktorého ich spolužiak čerpal. Isté však je, že hudobné názory Jonáša a jeho kolegov ovplyvnili zásadným spôsobom5.

Pre Gaba to bol nový, fascinujúci svet, o ktorom doteraz nemal ani potuchy. Jazz mu otváral dvere k slobode, s akou sa zatiaľ nestretol ani v hudbe ani v komunistickej realite. V tomto paralelnom vesmíre bola socialistická každodennosť ak nie zabudnutá, tak aspoň odsunutá na vedľajšiu koľaj. Svet jazzu priťahoval Gaba oveľa viac ako kariéra hudobníka v kapele tanečnej hudby alebo zamestnanie učiteľa na ĽŠU. Jazz mu ponúkal hudobnú slobodu v relatívne slobodnom živote hudobníka. Kľúčom k tejto slobode bola improvizácia a na ceste k jej zvládnutiu mu pomáhali bezprostrednosť a zmysel pre humor. Vďaka nemu dokázal často celé hodiny baviť svojich spolužiakov improvizovanou hrou na klavíri. „Zahraj nám medveďa ! Zahraj búrku ! Zahraj opitého uja !“ dožadovali sa kamaráti. Parodoval rôzne hudobné štýly, zvieratá alebo ľudí, pričom sa snažil napodobňovať spôsob hry zo spolužiakovho magnetofónu. Jeho improvizácie ešte nemali jazzový jazyk, rozvíjali však kreativitu a pre mladého Jonáša predstavovali výzvu.

Kvôli všeobecnému prehľadu i lepšiemu profesijnému uplatneniu sa na konzervatóriu od študentov vyžadovala hra na druhom nástroji. U spevákov, hercov a hráčov na jednohlasné sláčikové a dychové nástroje bola voľba jasná–klavír. Akordeonisti boli povinní si okrem hry na obligátnom klavíri ešte pribrať tretí(!) nástroj. Gaba lákali dychové nástroje, pretože umožňovali hru kantilény. Túžil hrať na saxofóne, aj keď žiadny nevlastnil a v tej dobe sa na konzervatóriu ešte hra na ňom nevyučovala. Preto si ako tretí nástroj vybral klarinet, ktorý bol technikou hry so saxofónom takmer totožný. V tom čase však nastúpil na školu nový profesor gitary, ktorý nemal dostatočne naplnený úväzok. Z toho dôvodu k nemu vedenie školy prinútilo nastúpiť študentov, ktorí pôvodne o hru na gitare vôbec nemali záujem. Jedným z nich bol aj Gabo. Saxofón ho však naďalej priťahoval, jeho technické i zvukové možnosti obdivoval na nahrávkach, ktoré po večeroch počúval na internáte. Peniaze na kúpu nástroja nemal. Rozhodol sa však, že si spraví trenažér, na ktorom by sa učil prstoklady. Korpus nástroja bol zo 60 centimetrov dlhého kusu dreva, na ktorý si pripevnil gombíky rôznych farieb  a veľkostí, ktoré predstavovali „klapky“. Horná časť „saxofónu“ vyrobená z drôtu a kladivkového papiera predstavovala esíčko a hubičku. Spodná časť, zložená z luku a zvona, chýbala. Podľa učebnice hry na tenorový saxofón sa naučil hmaty, ktoré prislúchajú jednotlivým tónom. Pri stláčaní klapiek si predstavoval znejúce tóny. Veľkou pomocou mu bola jeho vrodená dispozícia–absolútny sluch. Spolu so svojim priateľom, bubeníkom Jozefom Dömem, chodili „jamovať“ do rozpadnutej budovy v industriálnej oblasti pri rafinérii Slovnaft.

Náhodnému okoloidúcemu by sa pri pohľade na týchto dvoch mladých mužov naskytol neobvyklý obraz: bubeník hrajúci rýchly swing na činele a malom bubne sprevádzajúci bradatého mladého muža vo svetri fúkajúceho do kusu dreva, z ktorého nevychádza žiaden zvuk…

Napriek bizarnému vizuálu boli výsledky tejto nezvyklej cvičebnej metódy efektívne. Jonáš sa čoskoro dostal k naozajstnému nástroju, s ktorým bol platným členom orchestrov hrajúcich pop. O pár rokov neskôr udivoval svojou „novonadobudnutou“ schopnosťou nič netušiacich kolegov saxofonistov na koncertoch v jazzových kluboch.

Konzervatórium absolvoval polorecitálom na akordeóne a gitare v r. 1969. V ten istý večer ako odohral absolventský koncert na akordeóne, musel utekať na predstavenie v Tatra Revue, kde mal angažmán v orchestri. Za svoje miesto „vďačil“ Jurajovi Berczellerovi, ktorý v roku 1968 po príchode „spojeneckých armád“ na územie Československa, emigroval do Austrálie. Jonáš mal spočiatku problémy s ľavou rukou kvôli odlišnej technike, ktorú získal pri štúdiu hry na akordeóne. Prirodzený talent a intelekt mu však pomohli vytvoriť si vlastný spôsob hrania na klavíri, a ten jeho handicap rýchlo vynuloval. Zaujímavé je, že akordeón, pár týždňov po tom ako skončil školu, predal. Tatra Revue, zábavné divadlo s kabaretno-revuálnym programom, bolo Jonášovým prvým oficiálnym zamestnávateľom už 6 mesiacov pred jeho absolutóriom na konzervatóriu. Po skončení školy nastúpil ako civilný pracovník do Vojenského umeleckého súboru v Bratislave na post gitaristu, s možnosťou absolvovať na tom istom mieste vojenskú prezenčnú službu. K tomu však nedošlo, pretože namiesto toho išiel slúžiť na pol roka k spojovaciemu vojsku. Angažmán v kabarete musel zrušiť. Po návrate do civilu v r. 1971, keď už bol Tatra kabaret komunistami zrušený, dostal ponuku na hranie v pop triu speváka/basgitaristu Dušana Vanaja, s ktorým vystupoval v Nemecku a Švajčiarsku.

Jonášova zaujatosť hudbou, vrodený talent a všestrannosť z neho spravili za krátky čas vyhľadávaného spoluhráča, o ktorom sa kolegovia vyjadrovali s rešpektom. K aure tajomnosti prispievala jeho introvertná povaha. Rozprával polohlasne, nikdy nenadával, choval sa placho. Žil skromným študentským životom, alkohol, ženy či hromadenie majetku ho nezaujímali. Venoval sa štúdiu jogy a jazzu. Sníval o tom, že ho jedného dňa bude hrať s naozajstnými jazzmenmi v Amerike.

III

V r. 1973 vycestoval Jonáš s kapelou basgitaristu Dušana Dvorína na angažmán do Holandska. Slovenská kapela sa americko-holandskej agentúre veľmi páčila a snáď aj preto dostala ponuku na predĺženie zmluvy kvôli práci na lodi, ktorá pendlovala medzi New Yorkom a ostrovmi v Karibskej oblasti. Kontrakt v atraktívnom prostredí za výhodných finančných podmienok bola ponuka, ktorá sa neodmieta. Okrem bubeníka, ktorý mal na nasledujúce mesiace podpísanú zmluvu s inou kapelou, nemali členovia bandu námietky na predĺženie angažmánu o ďalšie 3 mesiace. Pre Gaba bola šanca vidieť hlavné mesto jazzu vzrušujúca. Konečne uvidí na vlastné oči miesto, kde vzniká hudba, ktorú počúval na internátnej izbe z kamarátovho magnetofónu.

Prvý dotyk s New Yorkom bol ohromujúci. Jonáš sa neskôr o tomto zážitku vyjadroval ako o kultúrnom šoku. Vďaka svojej práci mal konfrontáciu s životom ľudí v demokratických krajinách za sebou. Rozdiel medzi socialistickým Československom a krajinami Západnej Európy za železnou oponou, mu bol teda jasný. V New Yorku mu však aj Viedeň pripadala nudná a podobná Bratislave.

Práca na lodi pre Royal Caribbean bola s hraním v Holandsku identická. Jedinou zmenou bolo prostredie, v ktorom sa loď pohybovala. Cez deň bol dostatok času na kúpanie v mori, turistiku v exotickej prírode alebo na posedenie pri káve v prístavnom meste. Jonáš si bolestne uvedomoval priepastný rozdiel medzi hudbou, ktorú po večeroch hrávala kapela turistom do tanca a jazzom, ktorý počúval po hraní do neskorých nočných hodín na kabíne z magnetofónu. Na skúšky a hranie chodil včas, ku kolegom bol milý, program hral vždy bezchybne a aj v ostatných veciach sa dalo naňho vždy spoľahnúť. Senzitívnejší spoluhráči však z jeho správania cítili odstup. Gabo mal už vtedy svoj vlastný svet, do ktorého unikal pred realitou a v ktorom sa cítil šťastný. Nešlo len o hudbu, ale aj o duchovnú stránku, ktorá stála viac-menej proti materialisticky zameranému hudobníckemu prostrediu. Gabo sa venoval štúdiu jogy a filozofie, ktorá je s ňou spojená, už od študentských čias. Fascinoval ho najmä svet indických jogínov, ktorých učenie študoval už niekoľko rokov z literatúry. Bola to oblasť, ktorá ho zaujímala rovnako ako hudba a jazz. Slobodné prostredie veľkého, multikultúrneho svetového centra ako je New York, kde ste mohli priamo na ulici stretnúť príslušníkov rôznych národností a vierovyznaní, preto priťahovalo Jonáša ako magnet. Jeho hlavnou motiváciou, prečo sa po druhom cruise nevrátil na loď, však bola hudba. Keď loď tretí krát kotvila v New Yorku, Gabo sa rozhodol opustiť svojich spoluhráčov. Od rána cítil napätie. Vedel, že ak to spraví, možno už nikdy neuvidí rodinu a kamarátov na Slovensku. Pre mladého, 24 ročného Jonáša to nebolo jednoduché rozhodnutie. Veril však svojmu talentu. Išlo o krok do neznáma, na ktorý sa z Československa6 odhodlala len hŕstka hudobníkov. Oveľa viac bolo tých, ktorí po roku 1968 ostali v Západnej Európe7. Zatiaľ čo riešil otázku nocľahu, jeho spoluhráči sa ho snažili nájsť v okolí prístavu alebo na miestach kam išli, keď boli prvý a druhý krát v New Yorku. Gabo nepovedal, že sa nevráti a ani o tom nikomu nenechal písomný odkaz. Kapelník aj spoluhráči si nevedeli predstaviť, že by mohol odísť takto náhle, bez rozlúčenia. Poznali ho ako spoľahlivého a zodpovedného človeka. Báli sa, že sa mu niečo stalo a celú vec nahlásili cez svojho supervízora kapitánovi. Loď kotvila v prístave o 3 hodiny dlhšie, ale Jonáš sa nenašiel.

Prvé 4 dni sa Gabo snažil v New Yorku aklimatizovať, nasať atmosféru mesta a nájsť si podnájom na dlhšiu dobu. Na tretí pokus našiel ubytovanie na Manhattane v hoteli Winslow na 5th Avenue. Peniaze zarobené za 5 mesiacov v Holandsku si uložil na bankový účet. Celé dni blúdil po New Yorku, obdivoval mesto a rozmýšľal, čo bude ďalej. Metropola pôsobila na neho, človeka z provinčného prostredia Levíc, ohromujúco. Nešlo len o scenériu s uchvacujúcou architektúrou ale hlavne ľudí, ktorí sa prejavovali úplne slobodne. Život tu plynul vo všetkých jeho formách a farbách a Gabo sa snažil precítiť fakt, že odteraz bude aj on jeho súčasťou. Na piaty deň zazrel na ulici stánok s novinami. V mori šedého papiera a farebných obálok magazínov naňho zrazu zasvietil nápis DownBeat. To je predsa časopis o jazze, ktorého staršie číslo si pred rokmi kúpil v bratislavskom antikvariáte! Vzal ho do ruky, začal v ňom listovať a vtedy dostal nápad. V tiráži našiel adresu redakcie a rozhodol sa, že tam zájde. Časopis mal v tej dobe hlavnú redakciu v Chicagu, a dve menšie v Hollywoode a New Yorku. V jednej z nich, na 57th Street sedel  šéfredaktor Dan Morgenstern. Gabo mu v krátkosti vysvetlil, že prišiel z Československa a že by sa chcel skontaktovať s miestnymi hudobníkmi. Morgenstern netušil, s kým hovorí, preto sa rozhodol, že ho pošle za redaktorom Ericom T. Vogelom8, ktorý pochádzal z Brna. Neskoro popoludní dopravil Gaba taxík k Vogelovi, ktorý ho pozval k sebe do bytu. Vogel, poznačený utrpením v koncentračnom tábore, dokázal chodiť už len s pomocou štvorkolky a preto pracoval z domu. Zaujímalo ho, aké má Gabo vzdelanie a keď zistil, že absolvoval hru na akordeóne na konzervatóriu, začal sa smiať. Vysvitlo, že v byte nad ním býva hudobník, ktorý hráva na svadbách a zábavách a Vogelovi napadlo, že by ho s ním mohol zoznámiť. Myslel to v dobrom, ale Gaba to rozladilo. Veď on práve pred týmto typom hudby unikol z Československa! Vogel konečne pochopil, že to s jazzom myslí vážne. Pustil Gabovi hudbu z LP a spýtal sa, či by vedel hrať štýlom, akým hrajú hudobníci na nahrávke. Išlo o hudbu, ktorá vychádzala z hard bopu, ale obsahovala už aj komplexnejšie postupy. Boli tam aj plochy, kde sa čarovalo so zvukmi a atmosférou. Gabo bol presvedčený, že ide o americkú kapelu na veľmi vysokej úrovni a Vogelovi povedal, že toto by ešte „pohral“. Nevedel, že ide o album gitaristu Attilu Zöllera s triom japonského klaviristu menom Masahiko Sato9. Vogel zdvihol telefón, zavolal Zöllerovi a po pár vetách odovzdal Gabovi slúchadlo. Zöller bol veľmi milý. Pozval Gaba na svoj koncert v ten istý večer do klubu Half Note na 54th Street, vzdialeného od redakcie DownBeatu chôdzou asi 7 minút… Jonáš Vogelovi poďakoval a ponáhľal sa do jazz klubu aby stihol koncert.

V Half Note v ten večer vystupoval okrem Atillu Zöllera ešte kvartet Zoota Simsa s českým kontrabasistom Jiřím „George“ Mrázom. Kapely sa striedali, hralo sa od 22:00 do 04:00. V prestávke sa Gabovi podarilo hovoriť s Zöllerom aj Mrázom. Neskôr prišiel do klubu bubeník Jack DeJohnette, ktorého Gabo identifikoval podľa fotografie z časopisu…

Bol to dlhý, únavný ale úspešný deň. Gabo nevládal a nemohol ostať až do konca, lebo ho čakala cesta späť do hotela. Bol šťastný, že sa dostal medzi ľudí s rovnakou krvnou skupinou a cítil, že udalosti konečne naberajú správny smer.

IV

Začiatok 70. rokov bol pre jazz nielen obdobím prehodnocovania princípov, na ktorých boli postavené jeho základy, ale aj prvým komplexnejším pohľadom späť na jeho históriu. Presne v tom istom roku ako prišiel Jonáš do U.S.A., otvorili na 55th Street New York Jazz Museum, ktoré sa s počtom 25.000 katalógových položiek stalo jednou z najdôležitejších inštitúcii mapujúcich históriu a súčasnosť jazzu vo svete. Swing už v tej dobe nebol jediným médiom zjednocujúcim rytmickú bázu jazzu, skôr prejavom konzervativizmu a spiatočníctva. Romanca jazzu a rocku, ktorú „rozpútal“ Miles Davis albumom Bitches Brew, sa ešte plne nerozvinula ale už naznačovala svoj potenciál. Kolektívne vedomie, podporované hudobnou komunikáciou na báze neformálnych stretnutí, tzv. jam sessions, bolo nahradené úzkou špecializáciou na „originálny“ koncertný repertoár. Sessions prebiehali hlavne v prostredí komunít s avantgardnejším hudobným zameraním v južnej časti Manhattanu zvanej SoHo10. Jonášov prienik medzi 1. ligu newyorských jazzmanov, ktorí mali voči „jam sessions“ vážne výhrady, bol preto výsledkom súhry šťastných náhod. Hlavnú úlohu v ňom zohral Attila Zöller, hudobník, ktorý po násilnom potlačení ľudového povstania proti komunistickému režimu v Maďarsku v roku 1956, odišiel na Západ a neskôr do U.S.A., kde študoval na Lenox School of Jazz u Jima Halla11. Zöller sa už v 60. rokoch presadil na newyorskej jazzovej scéne a na svojich projektoch spolupracoval so špičkovými americkými umelcami12. Okrem hrania a učenia si na živobytie zarábal výrobou gitarových snímačov, na ktoré vlastnil patent a obchodovaním s pozemkami. V čase, keď sa zoznámil s Jonášom, bol čerstvo rozvedený a vo svojom byte v Queens býval sám. Inteligentný mladík s ohromujúcim hudobným talentom bol preňho natoľko zaujímavý, že si ho pozval k sebe domov. Veľa sa spolu rozprávali, počúvali hudbu a keďže mal Attila doma malý 5-oktávový klavír Hohner, tak aj jamovali. Jonášovou výhodou bolo, že ovládal Zöllerovu rodnú reč, Maďarčinu, čo ich komunikáciu prenieslo na osobnejší, intímnejší level. Napriek všetkej zdvorilosti však cítil Gabo z Attilovej strany istú rezervovanosť, ktorá pravdepodobne vyplývala zo života v americkom prostredí. Nebola to ľahostajnosť či chlad, skôr opatrnosť. Tri týždne po ich prvom stretnutí zavolal Zöller Jonáša na koncert do reštaurácie, kde sa pravidelne hrával jazz. Attila sa tam prišiel iba najesť, pričom bol dohodnutý s kapelníkom (gitaristom), že privedie mladého klaviristu, ktorý by si chcel zahrať s jeho rytmikou. Jej členmi boli bývalí spoluhráči Oscara Petersona: kontrabasista Sam Jones a hráč na bicie nástroje Bobby Durham.

Jonáš nikdy predtým s ozajstnou jazzovou rytmikou nehral, jeho skúsenosti formovala kaviarenská hudba vychádzajúca zo swingu, ľudová hudba a pop. Pritom na svojom prvom verejnom jazzovom koncerte mal hrať s hudobníkmi, ktorých obdivoval na nahrávkach z kamarátovho magnetofónu alebo z vysielania na rádiu The Voice of America13! V podniku bol akustický klavír a Sam s Bobbym nemali žiadne námietky, aby si s nimi neznámy mladík zahral. Gabo bol v strese, lebo ich verbálna komunikácia bola, kvôli nedostatku času a okolnostiam, obmedzená. Pri pohľade na hudobníkov dokázal zo seba vysúkať iba názov skladby: Autumn Leaves. Sam Jones sa tváril priateľsky, stále sa usmieval a bolo vidno, že sa mu hra mladého klaviristu páči. Jonáš si uvedomoval, že hudobná komunikácia s nimi mala úplne inú vibráciu ako všetko, čo zažil predtým. V ich hre bolo málo naučeného, o to viac však spontaneity, interaktivity a hudobnej empatie. Jonášovou výhodou boli vrodené dispozície: absolútny sluch, prirodzené rytmické cítenie a hudobná predstavivosť. Cítil, že nemá problém sa na nich hudobne napojiť, na to bol dostatočne citlivý, čo mu však chýbalo, bol jazzový language. Po 3 skladbách sa obom spoluhráčom poďakoval a sadol si naspäť k Attilovi, ktorý medzitým dojedol večeru.

Jonáš býval v hoteli Winslow, cez deň sa však túlal po New Yorku a navštevoval knižnice, v ktorých hľadal knihy o ázijských filozofiách a náboženstvách. Na ulici stretol členov hnutia Haré Krišna, išiel do ich centra, študoval ich knihy a napĺňal si duchovnú stránku života. S Zöllerom boli dohodnutí, že ak sa vyskytne príležitosť zahrať si s dobrými hudobníkmi, tak mu zavolá do hotela. A tá prišla opäť asi po mesiaci čakania. Tentokrát išlo o koncert kvinteta trubkára Joea Newmana, bývalého člena orchestru Counta Basieho, v jazzovom klube v Harleme. Keďže išlo o klub mimo centra New Yorku, Attila vybavil na prepravu mikrobus. Zaujímavé bolo, že okrem neho boli členmi kvinteta aj dvaja ďalší renomovaní hudobníci: klavirista Harold Mabern a hráč na bicie nástroje Albert “Tootie“ Heath. V klube, okrem Jonáša a Zöllera, nebol ani jeden beloch. Piatym členom Newmanovho kvinteta bola, prekvapivo, basgitaristka. Keď prišiel vhodný moment, Zöller zavolal Jonáša na pódium. Pre neskúseného Slováka to bola najstresovejšia situácia jeho doterajšieho života. On, neznámy beloch má nahradiť v natrieskanom jazzovom klube uprostred Harlemu renomovaného Harolda Maberna… Gabo si za napätého ticha sadol za klavír a čakal. Keďže nikto nič nepovedal, nevedel, čo má robiť. Subjektívne mal pocit, že prešli celé hodiny a keďže sa stále nič nedialo, trápnosť situácie narastala. Vtedy sa Newman sklonil nad krídlo a pozrel na bezradného mladého muža. Z jeho pohľadu sa nedalo ani len vytušiť, čo si myslí. Gabove ruky sa automaticky rozbehli po klaviatúre a prekvapení hudobníci i publikum zistili, že hrá úvod k skladbe Take The “A“ Train. Prekvapenie bolo ešte väčšie, keď ho spoluhráči pustili k sólu. Nahromadená energia z posledných týždňov, skúsenosť z prvého jamu i emóciami vybičovaná atmosféra harlemského klubu uvoľnili v Jonášovi všetky zábrany. Fragmenty hudby, ktorú počúval po večeroch vo Village Vanguard sa mu vynárali z podvedomia a spontánne, akoby samé odseba, „naskakovali“ do jeho improvizácie. Gabove frázy boli ako časti puzzle, ktoré zapadali do toho, čo hrali jeho spoluhráči. Spoza klavíra mal vizuálny kontakt s každým hudobníkom, psychickú oporu mal však hlavne v Zöllerovi. Newman ho nechal zahrať ešte ďalšie dve skladby a za uznanlivého potlesku divákov ho pustil z pódia. Okrem laického obecenstva boli na koncerte aj kolegovia hudobníci. Hneď ako Jonáš dohral tretiu skladbu, prišla za ním speváčka Stella Mars s ponukou na spoluprácu. Páčilo sa jej s akým citom dokázal sprevádzať sólistov. Neskôr sa ku kvintetu pripojil ďalší jamujúci hudobník: bopový spevák a spisovateľ Babs Gonzales.

Zážitok z klubu mal na Jonáša silný emočný vplyv. Cítil, že tu je medzi „svojimi“. Kvôli tomu aby bol čo najbližšie k hudbe, opustil kamarátov a rodičov, zriekol sa kľudného života v závetrí socialistického Československa a začal hľadať svoju jazzovú identitu. Rovnocenným dôvodom, pre ktorý sa vydal na túto cestu, bolo hľadanie duchovna. Západná Európa, postavená na kresťanskej tradícii s rozvinutým a ničím nehateným konzumným životným štýlom, mu bola rovnako cudzia ako východná Európa trpiaca pod ateistickým jarmom komunistickej ideológie. Hľadal odpoveď na otázku ako sa stať lepším človekom. Východné filozofie, hlavne Budhizmus, mu dávali najlogickejšie odpovede a Amerika, ktorej vznik mal priamy súvis s hľadaním náboženskej tolerancie, bola prostredím, v ktorom sa na svojej ceste cítil najviac slobodný.

V

Jonášov život sa po jame v Harleme vrátil do obvyklých koľají. Vstával okolo deviatej a po raňajkách vyrazil na prechádzku, pričom sa „nechal inšpirovať mestom“. Hľadal hlavne kníhkupectvá, knižnice a galérie výtvarného umenia. Niekedy zazrel v diaľke zaujímavú budovu, ktorú si chcel pozrieť zblízka. Pri rozmeroch mrakodrapov sa mu stávalo, že musel ísť až 6 km, aby sa k nej dostal. Párkrát ho tento optický klam dostal, neskôr si už dával pozor. Jedol väčšinou v bufetoch. Obed ho nikdy nestál viac ako 4 doláre. Plán, čo bude robiť, aby sa tu uchytil, nemal. Z peňazí, ktoré zarobil v Holandsku, mohol vydržať veľmi dlho. Jeho vízam už uplynula platnosť. Bolo treba zájsť na imigračný úrad v prístave, aby ho tam zapísali ako „utečenca z náboženských dôvodov.“ Bola to formalita, ktorá však naznačovala, že Jonášov postoj ku komunistickému zriadeniu v Československu bol neutrálny. Emigrantom sa stal kvôli hudbe, politika ho nezaujímala. Večery trávil na koncertoch v kluboch ako Village Vanguard, Village Gate alebo Half Note. Kapely v nich hrali od neskorého večera do skorého rána (22:00–04:00). Vstupné bolo 5 dolárov, pričom dnešný ekvivalent (pri zohľadnení inflácie asi 35 dolárov) by vám dnes na rovnakom mieste, vystačil na 2 hodinový program. „Headlineri“ mali podpísané zmluvy väčšinou na celý týždeň, menej známi účinkujúci na jeden-dva dni. Zaujímavé bolo, že aj najväčšie hviezdy hrali v kluboch 3 hodiny čistého času a viac. Niet divu, že ich individuálne hráčske schopnosti a kolektívna súhra boli oproti európskym jazzmenom o niekoľko tried vyššie.

Zážitky z koncertov mali na Jonáša zásadný vplyv. Niet divu, veď medzi účinkujúcimi boli Chick Corea & Return to Forever, Pharoah Sanders, Keith Jarrett Quartet, McCoy Tyner Quartet, Thad Jones–Mel Lewis Ochestra so sólistami Stanleym Clarkom a Dee Dee Bridgewater! Jonáš bol na niektorých koncertoch zámerne viackrát. Zaujímalo ho, koľko je v hre špičkových jazzových kapiel spontánneho a koľko nacvičeného. Keďže nemal možnosť cvičiť na klavíri, snažil sa na koncertoch nasať informácie o jazze počúvaním iných hudobníkov. Bol to určite správny prístup ale na to, aby sa v tvrdej newyorskej konkurencii uplatnil, bolo treba spraviť viac. Attila mu navrhol, aby sa išiel pozrieť na hodinu teórie k Haroldovi Mabernovi, ktorý učil na Borough of Manhattan Community College v New Yorku. Učivo, ktoré tam vtedy preberali, nebolo pre Jonáša žiadnou novinkou. Mabern vysvetľoval žiakom použitie nadstavbových tónov v dominantných akordoch. Jonáš nevedel, že sa noty pridané nad základný štvorzvuk akordu nazývajú upper structure, ale keďže mal absolútny sluch, počul ich. Na škole učili aj ďalší prominentní hudobníci ako klavirista Roland Hanna, saxofonista Yusef Lateef, hráč na bicie nástroje Albert Tootie Heath a samozrejme, Attila Zöller. Jonáš zašiel do školy tri krát a potom stratil motiváciu. Nechápal, načo sa má učiť to, čo počuje.

Jedna z ďalších možností ako sa dostať do jazzovej komunity bolo štúdium na Berklee College of Music v Bostone. Zöller mal kontakty vo vedení školy. Zatelefonoval Bobovi Scherovi, tajomníkovi14 Berklee, aby sa prihovoril za Gaba. Scher bol na Zöllerovho chránenca zvedavý, chcel s ním hovoriť osobne. Jonáš nasadol na autobus a odcestoval do Bostonu. So Scherom sa dohodli sa, že na školu bude prijatý bez pohovorov a dostane plné štipendium. Nastúpiť mal v septembri… Po rozhovore poslal Scher Jonáša do saxofónovej triedy, v ktorej učil Jan Konopásek. Český hudobník žil mimo republiky od roku 1966, najprv v Nemecku a potom v U.S.A. Stretnutiu s mladým krajanom sa veľmi potešil a začal ho lámať na spoluúčinkovanie vo svojej kapele… Škola sa Gabovi veľmi páčila. Na chodbách sa prechádzali študenti o niečo mladší alebo v rovnakom veku ako bol on sám. Zrazu zazrel známu tvár – to si Gary Burton tlačil svoj vibrafón do triedy… Berklee a Boston bolo prostredie, ktoré sa mu páčilo oveľa viac ako drsný New York.

V čase, keď išiel pozrieť školu v Bostone, bolo už jeho presvedčenie zostať v New Yorku nahlodané pochybnosťami. Život veľkomesta ukazoval svoju odvrátenú tvár a tá bola pre citlivého introverta vzhľadom na jeho vek a doterajšie životné skúsenosti príliš veľkým sústom. Okrem dobre oblečených úspešných ľudí stretol v uliciach New Yorku aj množstvo žobrákov, ktorí si od neho na prechode pre chodcov agresívne pýtali peniaze. Pohľad na bezdomovca zbierajúceho špaky, „obutého“ v mrazivom zimnom počasí iba v onuciach, naňho pôsobil skľučujúco. Cesta newyorským metrom v skorých ranných hodinách po koncerte v klube bola, kvôli spolucestujúcim, zážitkom z hororového filmu. Village Vaguard vnímal ako temné miesto, z ktorého mal divný pocit. Jeho predtucha sa potvrdila, keď sa dozvedel, že pred jeho vchodom bol pred pár dňami na smrť dobodaný náhodný okoloidúci. Ďalšia vec, ktorá ho desila, bola konzumácia drog medzi jazzovými hudobníkmi. Jej najmiernejšou formou bolo fajčenie „trávy“ a alkohol. Túžil hrať jazz ale nerátal s tým, že prostredie v ktorom vzniká, môže byť toxické. Na nahrávkach počul skvelú hudbu ale nemohol tušiť, že ju robia ľudia, ktorí majú osobné problémy. Až v New Yorku pochopil, že radosť a krása, ktorú rozdávajú iným, v ich vlastnom živote často chýba.

V máji, pred odletom na koncertné turné v Nemecku, navrhol Attila Gabovi, aby sa z hotela presťahoval k nemu domov, veď jeho byt by inak ostal prázdny. Po návrate z Európy mal preňho miesto vo svojej novej kapele. Okrem Jonáša počítal so saxofonistom Lew Tabackinom a kontrabasistom Georgeom Mrazom15. Gabo si uvedomoval, že ide o veľkorysú ponuku. V prostredí, kde sa staral každý okrem seba nanajvýš o vlastnú rodinu, to bolo neobvyklé a naznačovalo, že ich vzťah sa zmenil v priateľstvo. Vtedy už ale v Gabovi kulminovala skepsa. Vnútorne bol rozhodnutý, že sa vracia domov. Vlastne čakal na Attilov odchod na turné, aby si mohol začať vybavovať papiere na československom veľvyslanectve vo Washigtone na návrat domov. Vysvetľovať Zöllerovi, že život v New Yorku sa mu nepáči, mu bolo nepríjemné. Mal 24 rokov, konal pudovo a nerozmýšľal nad tým ako Attila vezme jeho odchod. Bola to dilema. Na jednej strane jazz a Attilovo priateľstvo a na strane druhej prostredie veľkomesta, ktoré generovalo denne množstvo konfliktných situácií. Uvedomoval si, že šanca uchytiť sa v New Yorku sa mu už ťažko naskytne druhý krát, ale strach z neznáma bolo väčší. Samota a sklamanie z americkej reality boli pocity, ktoré po pol roku strávenom v New Yorku, rozleptávali Jonášovo odhodlanie žiť svoj jazzový sen. Gabo sa cítil vo veľkom meste stratený. Myšlienky na návrat domov umocňovali aj listy od rodičov, ktorí správnosť jeho rozhodnutia ostať v Amerike spochybňovali. „Kedy prídeš domov?“ bola otázka, ktorá sa v nich opakovala ako mantra.

Pár dní predtým, ako sa mal presťahovať k Attilovi, našiel na stolíku v hale hotela noviny, v ktorých sa písalo o migračnej vlne po „ruskej okupácii“ Československa. Článok končil pomerne optimisticky, spomínala sa v ňom totiž práve prebiehajúca amnestia pre tých, ktorí ilegálne16 opustili územie ČSSR. Je zázrak, že sa táto informácia k nemu vôbec dostala, lebo Gabo noviny v New Yorku vôbec nesledoval. Vyzeralo to ako znamenie, že sa má vrátiť.

VI

Jonáš je kvôli svojmu enormnému talentu atypickým predstaviteľom staršej generácie hudobníkov. Napriek tomu, že v jazzovej oblasti nemá akademické vzdelanie, jeho improvizačné postupy sú založené na vyspelom harmonickom myslení a komplexnom rytmickom cítení. Jeho teoretické vedomosti a kompozičné remeslo majú vďaka sluchovým a pamäťovým dispozíciám skôr empirický charakter. Štúdium na Borough of Manhattan Community College v New Yorku alebo na Berklee College of Music v Bostone bolo šancou ako rozvinúť jeho potenciál naplno. Tým nemám na mysli iba kultiváciu improvizačných a kompozičných techník, ale hlavne a v prvom rade získanie kontaktov na komunitu vekovo i mentálne spriaznených študentov–rovesníkov. Jonášov pokus napojiť sa na komunitu starších hudobníkov bol kvôli rozdielnej mentalite i medzigeneračnej nerovnosti odsúdený na neúspech. Ponuka ísť študovať na Berklee prišla neskoro. V momente, keď sa bol pozrieť na školu, bol už rozhodnutý odísť. 8 mesiacov strávených v New Yorku však bolo cenným vkladom do jeho hudobnej kariéry. Zážitky z koncertov a skúsenosti z hrania s newyorskými jazzmanmi priniesli ovocie o niečo neskôr. Jeho spolupráca s českým multiinštrumentalistom Jiřím Stivínom v druhej polovici 70. rokov kulminovala vydaním albumu Zvěrokruh (Supraphon, 1977). V tej dobe išlo o prelomový album, ktorý „prekračoval všeobecne uznávané predstavy o jazze“. Jonáš je na ňom Stivínovi vďaka svojmu talentu i americkej skúsenosti rovnocenným partnerom. Jeho originálna interpretácia Stivínových kompozícií dáva albumu zdravú dávku jazzovej tradície, ktorú si priniesol priamo z centra diania – z New Yorku.

Z minima Jonášových nahrávok, ktoré sú z tohto obdobia k dispozícii, som vybral skladbu Charlieho Parkera Au Privave z LP Klávesová konkláva (Supraphon, 1978). Ide o záznam koncertu z 13. decembra 1976 v Obvodnom kultúrnom dome v Prahe 4, čiže asi 3 roky po návrate z New Yorku. Podujatie zorganizovala Jazzová sekce Svazu hudebníků19. Na nahrávke účinkujú: Gabriel Jonáš – akustický klavír, Karel Růžička – Fender Rhodes, Emil Viklický – Fender Rhodes, Petr Kořínek – basgitara, Josef Vejvoda – bicie nástroje a Jiří Tomek – kongá.

Na analýzu som zámerne vybral skladbu s jednoduchou harmonickou štruktúrou (12-taktové blues), na ktorej sa dá transparentne sledovať Jonášov improvizačný štýl ovplyvnený newyorskou skúsenosťou.

Stavba sóla dodržiava 2-taktové striedanie fráz v štýle call & response (otázka a odpoveď). Na jeho začiatku (1.–2. takt) je citovaná zmenšená stupnica F začínajúca celým tónom, ktorá sa používa pri improvizácii na zmenšené akordy. Jej použitie v kontexte dominantného akordu F7 sa dá chápať ako jemné vybočenie z tonality. Čísla v zátvorke pod notovou osnovou (1.–2. takt) označujú poradové čísla tónov v stupnici a čísla nad notovou osnovou ich vzťah k akordu F7. Znamienko + označuje „unavailable tensions“, čiže tóny (7 a 11), ktorým sa treba v akorde vyhnúť, ale v improvizácii ich smieme použiť ako prechodné tóny. Na túto úvodnú 2-taktovú frázu nadväzuje bebopová fráza (3.–4. takt) vychádzajúca z akordických rozkladov. V 10. takte sa nachádza typická modálna zámena (modal interchange), keď namiesto akordu C7 je v improvizácii artikulované rozšírenie na Gm7b5–C7b9, čiže II a V7 stupeň z f-mol harmonickej. Melodické reharmonizácie s použitím chromatických tónov rozširujú štruktúru blues a improvizačným linkám dodávajú harmonické napätie a pohyb vpred.

Výborným spôsobom, ako dodať improvizácii rytmickú rôznorodosť je varírovanie frázovania. V 17. takte sa improvizácia „prepne“ do rovného cítenia a v 21. sa vráti do swingu. Chromatický zostup jednoduchého motívu, ktorého zárodok sa dá vysledovať na začiatku 19. taktu, je motivickou prácou typickou skôr pre staršie jazzové slohy. Opakovanie chromaticky klesajúceho motívu (19.–22. takt) má solídnu melodickú nosnosť a preto je prakticky nezávislé od harmonického kontextu. V 23. takte je pasáž s chromaticky klesajúcim motívom predelená akordickou vyhrávkou, na ktorú nadväzuje opakovanie krátkej rytmizovanej frázy vytvorenej z 3 tónov.

Fráza je anticipovaná už poslednom takte 2. chorusu a jej opakovanie v 3. choruse (25.–29. takt) má viac rytmickú ako melodickú úlohu. K jej transformácii dochádza v 30.–32. takte cez veľké trioly, pričom v závere 3. chorusu (33.–34. takt) je pôvodná fráza „skrytá“ v osminových notách. Turnaround (35.–36. takt) obsahuje opäť akordické rozklady typické pre bopový štýl.

Rytmus hrá u Jonáša dôležitú úlohu. Je to základ, z ktorého sa odvíja podstata jeho improvizácií. Typickým príkladom je začiatok 4. chorusu (37.–40. takt), kde pracuje s jediným tónom a jeho chromatickým posúvaním v rámci oktávy smerom k subdominante Bb7. Na zvýšenie napätia (tension), použije Jonáš zmenšené akordy v 43.–45. takte. Malá nóna (b9) na ťažkej dobe 46. taktu bol obľúbený postup Charlieho Parkera, ktorý ho použil napríklad v téme svojej skladby Now’s The Time. Dá sa chápať buď ako blue note f-mol bluesovej stupnice alebo ako tón z akordu G7b9. V turnarounde, ktorý začína v 48. takte, je citovaná zmenšená C začínajúca veľkou sekundou. Ide o umelo vytvorenú symetrickú stupnicu, ktorá obsahuje 4 akordické tóny a 4 tenzie, pričom sa dá ľahko odvodiť z dvoch chromaticky posunutých zmenšených akordov, v našom prípade Cdim7 a C#dim7.

5. chorus je vzorovou ukážkou melodického bopového hrania vo vnútri harmónie s použitím C bebopovej stupnice. V rámčekoch sú cieľové noty troch na seba nadväzujúcich fráz, ktoré spolu vytvárajú postupne klesajúci logický celok – vetu (54.–57. takt). Chromaticky poňatá fráza v turnarounde (59.–60. takt), ktorá smeruje do toniky je typická skôr pre obdobie swingu alebo dixielandu. Jonáš sa tu riadi svojim vlastným vkusom, nerieši štýlovosť alebo koncepciu ale hrá to, čo počuje.

Logika, čitateľnosť a rytmická precíznosť, tak by sa dal najlepšie charakterizovať Jonášov improvizačný štýl. Na začiatku 6. chórusu (61.–63. takt) trikrát opakuje diatonicky klesajúci jednotaktový motív, ktorý mieri do substitučného akordu B7, nahrádzajúceho toniku. Striedanie repetitívnych rytmických modelov (65.–66. takt) s komplexnejšími bopovými postupmi (67.–68. takt) je pre Jonáša typické a v jeho sóle ho môžeme nájsť na viacerých miestach.

Zaujímavou stratégiou je tiež použitie sprievodu ľavej ruky. Zatiaľ čo v prvých 4 chorusoch ho používa skôr ojedinele, od 5. chorusu ho využíva frekventovanejšie avšak skôr ako prostriedok na gradáciu. Netreba tiež zabudnúť na to, že na nahrávke sú ďalší dvaja klaviristi a preto použitie ľavej ruky na sprievod je vlastne zbytočné. Hra v akordoch sa preto dostáva k slovu až v poslednom, 7. choruse. Jedná sa opäť o rytmické opakovanie jednoduchého motívu v „akordických blokoch“ (block chords), ktoré používali George Shearing, Red Garland alebo Bill Evans.

Po Jonášovi dostane priestor basgitara Petra Kořínka a následne sa v sólovej hre striedajú po 4-taktových úsekoch Gabriel Jonáš, Karel Růžička a Emil Viklický. Tento postup sa v jazzovej terminológii nazýva „trading fours“. Jonášove 4-taktové pasáže na začiatku 12-taktovej formy,  sú organizované metódou call & response20 2+2, kde 2-taktovej „otázke“ (call) zodpovedá 2-taktová „odpoveď“ (response). „Otázka“ je zložená z 2 opakovaní rytmizovaného motívu, ktorého prvý tón diatonicky stúpa. „Odpoveď“ začína 3. opakovaním rozvedeného rytmizovaného motívu. 8 taktov pauzy (90.–97. takt) zohľadňuje priestor, v ktorom sa nachádzajú 4-taktové sóla Růžičku a Viklického. 

Vo svojom druhom vstupe (98.–101. takt) Jonáš melodicky reharmonizuje 4-taktie, ktoré obsahovalo pôvodne akordy |F7|Bb7|F7|Cm7F7|, na postup |F7|Bb7|Cm7Am7b5|C7b9B7|. Zaujímavým spôsobom je vyriešený postup k subdominante Bb7, ku ktorej sa približuje chromatickým zostupom, t.j. zhora cez akord B7.

Silnou stránkou Jonášovho štýlu je motivická improvizácia a rytmické variácie melodických motívov.

Na citáciu témy Theloniousa Monka Straight, No Chaser (122.–123. takt) nadväzuje od 124. taktu melodickou reharmonizáciou, pričom obligátny postup |F7|Cm7F7| idúci do subdominanty Bb7 je tu nahradený chromatickejším |Bdim7F7|Cm7B7|.

Chromaticky posúvané akordy F7#9 a E7#9 (134.–137. takt) na predrazené doby tu zvýrazňujú blue note b3 (enharmonicky #9), čiže tón „as“. Zároveň dávajú tušiť, že ide o citáciu akordického postupu zo skladby Milesa Davisa All Blues, ktorý sa nachádza na dominante (konkrétne |D7#9|Eb7#9D7#9|).

V poslednom štvortaktí „zdieľaného“ improvizačného chórusu kulminuje sólo chromaticky posúvanými dominantnými akordami so zväčšenou nónou (#9), pričom ich základný tón je vynechaný a tercia je v base.
Sólo Gabriela Jonáša ma zaujalo množstvom zaujímavých nápadov a veľkým nasadením. Vďaka rozumnému dávkovaniu hudobných informácií a práce s dynamikou na ňom niet hluchých miest. 

VII

Gabova americká „predĺžená“ nemala žiadny negatívny vplyv na jeho profesionálny alebo súkromný život. Represia zo strany systému, spočívala len v tom, že mu bol 9. júla 1973 pri návrate do Československa, na neurčito odobraný pas. Amnestia spomínaná v amerických novinách teda mala svoje limity. Obžaloba za trestný čin „opustenia republiky“ podľa §109 mu však, našťastie, nehrozila. Jonáš bol pre viaceré kapely, ktoré mali angažmány v zahraničí, ťažko nahraditeľný hudobník. Keďže sa v Amerike proti komunistickému systému politicky nijak neangažoval, nebolo preňho problémom si po istej dobe pas znovu vybaviť17. O Jonášovi sa hovorilo rovnako medzi komerčnými hudobníkmi ako aj jazzovou komunitou. Na rozdiel od jazzmanov, ktorí sa vymedzovali proti komercii, chápal angažmány v tanečných orchestroch pragmaticky a nepohŕdal ani sólovým hraním v bare. Táto žánrová schizofrénia mu bola vytýkaná aj oveľa neskôr, keď sa z neho stal renomovaný jazzman. Nadštandardný príjem z komerčných angažmánov mu poskytoval dostatok slobody v rozhodovaní o svojej účasti na umelecky zameraných projektoch. Tým, že nikdy úplne nezapadol do jazzovej komunity, mal pre mnohých potenciálnych spoluhráčov image nedostupnosti.

Tesne po návrate z New Yorku ho angažoval klavirista Ali Beladič do skupiny GATTCH na post basgitaristu(!) namiesto odchádzajúceho Antona Lančariča. Išlo o eklektický hudobný projekt spájajúci rock, klasiku a jazz, esteticky spriaznený s aktuálnou „art rockovou“ vlnou. Napriek tomu, že kapele pred pár rokmi vyšla debutová LP a kalendár mala plný koncertov, v nasledujúcom roku18 sa rozpadla. Jonáš sa spolu s gitaristom GATTCH, Tomášom Rédeym dostal do orchestra popovej speváčky Marcely Laiferovej. Zaujímavou skúsenosťou bolo turné v Sovietskom zväze, kde okrem vypredaných koncertov a nadšenej odozvy publika zažili slovenskí hudobníci aj to, ako im vykradli izby na hoteli. Niektoré z osobných vecí, ktoré vtedy zmizli, im boli o niekoľko rokov neskôr vrátené.

Jonáš sa po roku strávenom v komerčnom prostredí rozhodol ostať doma a vsadiť na jazz. Veľkou motiváciou pre neho bola spolupráca s bubeníkom Jozefom Dömem. Keďže v tej dobe bol nedostatok schopných basistov, Jonáš do svojho tria angažoval mladého basgitaristu Antona Jara, ktorý sa na tomto poste striedal s renomovaným ale oveľa „zamestnanejším“ kontrabasistom Imrichom Móžim. Pravidelné Jazzové piatky vo V-klube a ďalších študentských kluboch boli možnosťou, ako sa zviditeľniť na bratislavskej scéne. Jonáš bol už od konca 60. rokov v zornom poli mnohých zavedených jazzových hudobníkov. Jedným z vážnych záujemcov o spoluprácu bol spevák Peter Lipa, ktorý si ho s jeho triom v r. 1974 pozval ako sprievod na súťaž jazzových spevákov v poľskom Kaliszi. Organizátorom sa Jonášov interaktívny štýl hrania veľmi páčil, preto ho nasledujúci rok pozvali do tria sprevádzajúceho súťažiacich. Spoluhráčmi mu boli špičkoví poľskí jazzmani: kontrabasista Paweł Jarzębski a hráč na bicie nástroje Kazimierz Jonkisz. Okrem súťažiacich sprevádzalo trio aj anglickú speváčku Beryl Bryden. Po úspešnom koncerte prišiel za Gabom muž s dlhými vlasmi a bradou. Predstavil sa ako Czesław Niemen a ponúkol spoluúčinkovanie na turné. A hoci sa jednalo len o epizódu, išlo o jeden z prvých prípadov slovensko–poľskej spolupráce na najvyššej umeleckej úrovni. Spevák, hráč na klávesové nástroje a skladateľ Czesław Niemen je v oblasti experimentálnej populárnej hudby dodnes považovaný za jedného z najkreatívnejších poľských umelcov vôbec. Jonáš navrhol Niemenovi angažovať na 2-týždňové turné v Poľsku bubeníka Jozefa Dömeho. K trojici hudobníkov sa po pár koncertoch pripojil gitarista Sławomir Piwowar. Táto ad hoc zostava sa hudobne pohybovala medzi rockom a jazzom interpretujúc Niemenov originálny repertoár z práve vydaného albumu Niemen Aerolit. Vrcholom turné bol koncert v amfiteátri Opera Leśna v Sopotoch. Spolupráca s Niemenom v r. 1975 bola pre Jonášovu kariéru šancou na zviditeľnenie a nadviazanie kontaktov s poľskými hudobníkmi. Osud to však zariadil inak.

Pre generáciu hudobníkov, ktorí prišli na slovenskú jazzovú scénu v 80. rokoch, bol Gabriel Jonáš referenčnou osobnosťou. V dobe, keď boli kontakty so zahraničím vzácnosťou, malo zdieľanie jeho skúseností z New Yorku cenu zlata. Jonáš sa nikdy systémovo nevenoval pedagogike alebo hudobnej publicistike. Svoje názory však vedel formulovať zrozumiteľne a so zreteľom na podstatu. Väčšinou išlo o praktické postrehy, ktoré sa týkali rytmickej súhry, hudobnej interakcie a jazzovej interpretácie. Podobne ako Dušan Húščava, ani Jonáš sa nikdy nedokázal plne identifikovať s úlohou kapelníka. Z pozície sprevádzajúceho hráča však často zásadne ovplyvňoval hudobné dianie, jeho úloha sa dá preto charakterizovať pojmom „hudobný režisér“. Tým, že má jasnú predstavu o úlohe klavíra v rámci ansámblovej súhry, nie je spoluhráčom pre každého. Nie vždy mu vyhovuje úloha submisívneho sprievodného hráča. Kvôli tomu často iniciuje hudobné dianie, pričom sám tento spôsob hry nazýva „challenging the soloist“. Gabriel Jonáš patrí svojim hudobným štýlom a koncepciou k najoriginálnejším zjavom slovenského jazzu.

  1. V časoch socializmu bolo bežnou praxou, že každý koncert bol sponzorovaný nejakým závodom alebo školou. Častokrát bola sála vypredaná, ale zamestnanci alebo študenti na koncert ani zadarmo neprišli…
  2. Zaujímavé je, že v ten istý deň ale o 5 rokov skôr, sa narodil aj Jiří Stivín, s ktorým v r.1976 nahral Jonáš známy album Zvěrokruh a v r. 1995 jeho pokračovanie, CD „Alchymia Musicæ“.
  3. Išlo o záznam z koncertu z r. 1976, na ktorom účinkovali: Gabriel Jonáš – akustický klavír, Karel Růžička – Fender Rhodes, Emil Viklický – Fender Rhodes, Petr Kořínek – basgitara, Josef Vejvoda – bicie nástroje a Jiří Tomek – kongá.
  4. František Peter, študent Konzervatória v hre na pozaunu.
  5. Podľa vlastných slov účastníkov týchto stretnutí išlo o aktuálne nahrávky z LP platní umelcov ako John Coltrane, Miles Davis, J.J.Johnson, Modern Jazz Quartet, Art Blakey And The Jazz Messengers, Bob Brookmeyer, Stan Getz, Bill Evans Trio so Scott LaFarom, Benny Goodman ba dokonca Ornette Coleman a Cecil Taylor(!).
  6. Miroslav Vitouš, Jan Hammer, Jiří „George“ Mraz, Jan Arnet, Jan Konopásek a oveľa neskôr Laco Déczy.
  7. Karel Krautgartner, Pavol Polanský, Vincenc Kummer, Jan Jankeje, Petr Král, Milan Pilar, Artur Hollitzer
  8. Ing. Eric T.Vogel (1896-1980) český trubkár židovského pôvodu. Po zatknutí v roku 1939 bol internovaný v koncentračnom tábore Terezín, kde hrával v kapelách Ghetto Swingers a Jazz Quintet Weiss. Pri prevoze do Dachau sa mu podarilo utiecť a prežiť holocaust.
  9. Attila Zöller–Masahiko Sato – A Path through Haze (MPS, 1972)
  10. Na rozdiel od mestskej časti Soho v Londýne sa skratkou SoHo označovala oblasť, ktorá sa nachádzala na Lower Manhattane v New Yorku, čiže South of Houston Street (južne od Houstonskej ulice). V 70. rokoch tu ostalo množstvo opustených budov po továrňach na výrobu textilu, v ktorých bol nájom výrazne nižší ako v iných častiach New Yorku. V Angličtine je pre typ bývania v post industriálnej budove zaužívaný názov „loft“. Slovenský ekvivalent je ateliér. Na základe označenia priestorov, v ktorých sa takéto sessions odohrávali, dostala táto alternatíva k oficiálnej jazzovej kultúre názov „loft scene“.
  11. Jeho spolužiakom bol free jazzový saxofonista Ornette Coleman.
  12. Na začiatku svojej kariéry (1962–65) bol členom skupiny flautistu Herbieho Manna, neskôr spolupracoval s hudobníkmi ako Benny Goodman, Stan Getz, Herbie Hancock, Red Norvo, Jimmy Raney, Tommy Flanagan, Ron Carter a mnohými ďalšími.
  13. Išlo o program Music USA, ktorý uvádzal Willis Conover.
  14. Oficiálny názov jeho funkcie bol „chief administrator“. Pojem, ktorý sa do Slovenčiny nedá exaktne preložiť. Ide o člena vedenia školy, ktorý je, podľa definície zodpovedný za strategické, umelecké, učebné, finančné, pracovné a kultúrne otázky.
  15. Rodák z Písku v Českej republike bol alergický, keď mu niekto povedal Jiří, trval na anglickej variante svojho mena.
  16. Opustenie republiky podľa §109 bol v čase komunistického režimu v Československu trestný čin spočívajúci v nedovolenom opustení územia štátu alebo v neuposlúchnutí úradnej výzvy k návratu zo zahraničia.
  17. Podarilo sa to iba o 2 roky neskôr Jurajovi Velčovskému, ktorý mal známeho na polícii. Dôvodom bol angažmán v Západnej Európe, na ktorom potreboval Gaba ako spoluhráča.
  18. V r. 1974.
  19. Išlo o nezávislú kultúrnu organizáciu, ktorá vznikla v r. 1971, bola registrovaná na Ministerstve vnútra, ale svoju činnosť „nekonzultovala“ s oficiálnymi komunistickými orgánmi (napr. s Ministerstvom kultúry). V dobe cenzúry a ideologických obmedzení vyplývajúcich z procesu tzv. normalizácie sa jej podarilo niekoľko „husárskych kúskov“, z ktorých treba spomenúť hlavne organizáciu 9 festivalov pod názvom Pražské jazzové dny (1974–79) a vydávanie bulletinu Jazz (1972–80).
  20. Otázka a odpoveď.